每一个词的潜台词将是：它的反面。在我对保罗·高更的强烈的、赤红色的爱里，同样包含着它的反面。当然，保罗·高更现在已经是个死人，这是我能够对他保持着纯粹情感的重要原因（也许是唯一原因），但这并不排除当爱的强度稍微减弱之际，被压力所控制、沉积在最底层的恨不会形成波滔翻滚的暗涌。我把爱恨交织一古脑抛在他身上，构成他无法逃脱的宿命。
光亮从背面而来，激情从背面而来，保罗·高更从背面而来。梵高找到了他的铬黄，像阿尔天空的太阳一样灼烧着画布；克莱因找到了他的群青，神秘地飘浮在暗处自语；高更找到了他的赭红，并将它推向纯粹的朱红色——暗红的肉体与朱红的筒裙像生在暗处有毒的花朵，总是在吸引了目光之后又逃离眼睛的聚焦。
保罗·高更，跟莫迪格利阿尼相似，也出生在一个盛大的夏日。保罗·高更做了28年的正常人——这不由令我想到，如果他在28岁这一年便被上帝收回了性命，恐怕也就一直保持着一个好父亲、好丈夫、好员工的“三好”形象，可以在葬礼上获得更多的泪水、在墓碑上获得更多花哨的溢美之辞。也许像保罗·高更这样的族群并不在少数，但由于过早死亡而来不及展开他们生命的奔逃，来不及放任激情的突溢，像一枝还未开花便已枯萎在花苞之内的花朵，可能拥有的香味将永远死在封锁之内、死在庸常的外形之内。想起这些，不免觉得人生无常，整个人类的命运便是神经错乱的结果，无逻辑和反理性的结果——上帝不是死了，他根本就是个疯子。
28岁那年，高更体内的野人冲了出来——再也阻挡不住了，他强烈要求自己的出场。5年之后，保罗·高更离开巴黎，走向塔希提。这是他艺术生命的一个重大转折。人们通常把高更的这一行为解释为对巴黎的厌倦、对自由的向往，为他这一出走赋予了某种崇高的意义。事实上，高更去布列塔尼的主要原因是那里作画便宜，高更带着长子克洛维在巴黎的生活已经糟得一塌糊涂，为了糊口，他甚至愿意为了一天几法郎的收入去恳求别人给他张贴广告的活计。次要的原因是高更幼年时在秘鲁生活了六年，对热带气候怀着某种归家之情。况且少年时代他在海上漂流了六年，做了六年水手，对于大海的热爱也是他最后选择了塔希提的一个原因。
我从来不认为高更厌倦了巴黎。他对巴黎怀着一种难以言喻的复杂情绪，当他生活在布列塔尼群岛，与土人厮混之际，巴黎成为他心中永远的乡愁。我觉得，他离开巴黎只是为了更好地接近巴黎，因为，置身于巴黎之中，还不够近。在布列塔尼，他几次催促妻子梅特给他寄钱，让他有船费离开那里。他曾两次申请免费回国，都遭到了拒绝。高更留在塔希提作画，并未从放荡纵情中得到多大的快乐——他被孤独所逼迫，不停地逃向那里原始的肉体，从一个到另一个，但发现自己始终都在原地逃窜，无论如何都逃不出孤独的阴影。外面就是那茫茫莫辨的大海，高更又能逃向何处？他不肯逃回自身——那意味着瞬即的毁灭，唯一的出路只能是疯狂的放纵。肉体对他并无多大的区别，他占有肉体并非像米兰昆德拉笔下的工程师那样“为了占据唯一性”，但肉体的交缠至少会给他带来片刻的停歇，暂时遗忘那片巨大的阴影，把筋疲力尽的灵魂交给肉体。在精神上过于痛苦的人总倾向于将肉体当作救赎的方式，事实上，那是在自我制造救赎的假相。激情的火把已经点燃，在那唯一的光亮中他才能寻求自我，可那火把同时也灼痛了他无法躲藏的灵魂，令他不得不撕毁自己生命的激情。
高更在塔希堤留下了不少私生子。他们并未因身上流动着这位伟大艺术家的血统而改变自身的命运。也许大部分私生子根本不知道自己的父亲是谁。在巴黎，高更公开跟一个爪哇情妇同居，当他被卷进一桩斗殴事件时，情妇毫不犹豫地席卷了所有的东西逃跑了。
高更从未跟他的塔希堤情妇兼模特建立起真正的感情，虽然她们是高更艺术杰作的主要内容。《幽灵在监视》这幅作品背后据说有这样一个故事：当地一位妇女把13岁的女儿特芙拉送给高更为妻。某天高更外出，跟特芙拉约好傍晚回来。后来因事耽搁，直到午夜才到家，屋内一片漆黑。高更划亮火柴，吃惊地发现特芙拉全身赤裸地伏在床上，眼睛里可怕地闪射着磷光。这个姿态（而非特芙拉内心的情绪）打动了高更，他心情非常激动，几经反复把它画了出来。
尽管高更过着波西米亚式的放荡生活（我相信从某种程度而言，纵欲是一种心理疾症），还可能染上了梅毒，但他对自己跟梅特所组建的家庭始终怀有非常严肃的、形而上的尊重。他在塔希堤给妻子写了很多信，急切地表达了对家庭温暖的渴求。对于孩子们，高更几乎是怀有一种信仰般的膜拜之情，他们的字只片语对他如同荒漠甘泉。虽然他离开了家、离开了孩子，可谁也不如他这般充满对家和孩子的饥渴和焦灼、充满了谵语般的狂热。也许在他的内心，他曾一再地扑向他们，扑向那构筑在他幻想之中的、并不存在的家园，那是他内心快乐的秘密源泉。在我们拥有越少之际，我们实际往往会拥有更多——精神的极度关注放大了眼前的所有，它对我们意味着全部世界。在肉体放荡的同时，他对他们保持着精神上的绝对忠实，以此保存着内心的平衡。阿莉纳的夭折给画家带来了沉重的打击，高更在塔希堤企图自杀，被当地人发现后获救。幸而他至死都不知道长子克洛维随后夭折的消息，否则在他的残生里，生命将更为沉痛。
高更与梅特的夫妻关系一直是纠缠不清的乱麻。高更与这位丹麦少女的爱情无疑是他一生之中最为认真、最为真挚的一段感情，在新婚的几年里，他们像所有幸福而庸常的家庭一样，生活里流泻着平淡温暖的快乐。在高更抛弃了工作（并不如传说中那般富足，他的任务是四处兜售雨布）、抛下她和五个孩子去“为艺术献身”之后，两人的矛盾顿时异常尖锐起来。对高更和未来都已经绝望的梅特跟孩子搬回到哥布哈根，带着孩子苦苦度日。由于对高更的画家身份和他放荡名声的厌恶，梅特认为孩子将以父亲的名字为耻，拒绝孩子们跟父亲见面。在高更去世前七年，梅特就彻底中断了跟他的通信。
在毛姆的《月亮和六便士》里，以高更为原型的画家被描述成一个异常冷酷的人。从高更的信里来看，高更与其说是冷酷，不如说是可怜。他向梅特苦苦哀求，让她在信上附上孩子们的签名，但梅特的回答是：“你没有了钱，就别指望这。”——这么看来，似乎梅特比他更冷酷。
我充分地理解梅特，作为中产资级的女儿，对于未来的设想与现实相距太远，对此她缺乏足够的心理准备。高更出走后，她孤苦伶丁地回到娘家，忍受亲戚们的嘲弄，不得不担任翻译工作来养家糊口，最后还得承受两个孩子夭折的悲剧。对于梅特，谁又能要求更多呢？谁又能指责她自私势利呢？摆在她面前的，是无法摆脱的责任，而不是高更面前那些形而上的东西。后人指责她私自卖掉高更的收藏、擅自卖掉高更的作品而不肯寄钱给高更，但你们当中谁是无罪的，可以拿石头打她？作为一个女人，她几乎已经为责任付出了所有，正如高更为艺术付出了所有，我们岂能因为他是伟大的艺术家就无条件地让他站在道德评判的上风？伟大和道德是两个截然不同的概念，当我们为高更的穷困潦倒而心折低回之际，也该同情梅特对于生活的挣扎——他在形而上的层面，她在形而下的层面，这两者本来就缺乏可比性，我们怎么可以轻易断言孰高孰低呢？这是他们各自的命运，各自的选择，也只能各自承担自己的痛苦。
高更与梵高被认为是现代艺术的发端。他们都是属于同一类画家——将内心的激情燃烧画布，为绘画带来更为自我、更为直接大胆、更为粗野也更为神经质的改变。在他们的画布上，阴郁的花朵将结出泪水，阿尔的太阳将死于天空，女人的肉体带着赤裸裸的形而下逼近视线。绘画，是他们生命的灰烬。当时间远去，凝结在其上的血泪也将模糊，塔希提的女人更多地象征着自然和静穆，惨痛的激情变得唯美，那时候，高更和我都将同时死去。
我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？
无人回答。
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