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[北京大都会资讯]

北京保利拍卖秋拍硕果近百亿 重兵出征亚洲、美洲 再掀送拍热潮(3图)

作者:世界名人网记者吕波、遴璘专题报道          录入于 February 02, 2011 at 09:16:55:

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世界名人网讯 随着2011年第一次上海公开征集的完美收官,保利拍卖众多业务骨干再次重兵出击,奔赴美国、日本两地进行公开征集,再掀送拍热潮。

随着保利品牌优势的逐渐确立,在全球的影响力逐渐的增加,许多此前一直持藏品观望的藏家这次也纷纷应征。1月7日,北京保利拍卖四季书画部负责人、中国书画资深专家殷华杰先生,古代书画部负责人、古代书画专家左昕阳先生,北京保利中国书画顾问李雪松先生,以及近现代书画部高级经理乔亚宁、罗戈弟先生等一批鉴定界精英带着全体员工的真诚祝福和谢意,第八次赴北美洲旧金山、洛杉矶、休斯敦、温哥华、多伦多五地进行公开征集。美国藏家热情高涨,征集场面异常火爆。众多的藏家纷纷拿出珍藏多年的藏品,交给他们信任的北京保利拍卖,以实际行动支持海外珍藏艺术品回归祖国。

与此同时,北京保利古董珍玩部负责人、中国瓷杂资深专家李移舟先生率部分业务骨干奔赴日本,展开公开征集,此次同样征集得到日本藏家的积极响应,送拍藏家络绎不绝,收获颇丰。

北京保利拍卖将不负众多藏家的信任,认真对待每一件藏品,以实现拍品价值的最终回归!


保利业务人员和洛杉矶天普美术学院赵建民院长及资深华人收藏家合影


保利业务人员和旧金山华人收藏家协会合影


保利业务人员正在主持征集活动

北京保利秋拍52.8亿元成交额刷新中国艺术品拍卖单季纪录
2010全年艺术品拍卖成交额超过91.5亿元

北京保利5周年秋季拍卖会经过6天鏖战于2010年12月6日晚间完美收官,成交额达人民币52.8亿元,刷新中国艺术品拍卖单季纪录。北京保利2010年的艺术品拍卖也随之告一段落,全年成交额累加突破91.5亿元,列全球中国艺术品拍卖企业首位。

此次拍卖中两件拍品过亿元,千万以上拍品达99件。南宋《汉宫秋图》以1.68亿元成交,北宋宋徽宗御制清乾隆御铭“松石间意”琴成交价1.3664亿元,刷新了世界乐器拍卖纪录和古琴拍卖世界纪录,同时成为内地市场首件过亿元的古董器物类拍品。

北京保利拍卖表示:2010年是保利拍卖成立5周年,在这关键性的一年中,我们春拍成交额33亿、秋拍成交额52.8亿,连续刷新中国艺术品拍卖单季纪录,精品拍卖的水平也再上层楼,全年成交额累计达到91.5亿元,创造了中国艺术品拍卖史的奇迹。保利拍卖全体员工谨在此感谢海内外新老藏家的鼎力支持,希望未来与越来越多的藏家携手,继续推动中国艺术品市场的发展。

古代书画、近现代书画、古董珍玩、现当代艺术四大门类成交额均居于全球中国艺术品秋拍前列。

中国古代书画总成交13.9亿元,再次刷新古代书画单场成交纪录,蝉联全球拍卖成交榜首,29件作品过千万。仅夜场部分就成交12.6亿元,《石渠宝笈》著录作品成为竞逐焦点,著录于《石渠宝笈续编》的南宋《汉宫秋图》不仅有乾隆御题的引首和四首御题诗,而且首次描绘了汉武大帝的御容,以1.68亿元成交;著录于《石渠宝笈初编》的明代周之冕《百花图卷》长达17米许,是周之冕尺幅最长的作品,以9072万元成交;著录于《石渠宝笈续编》的乾隆《御笔汉柏图》以8736万元创造乾隆御笔的世界纪录;著录于《石渠宝笈续编》的明代陈继儒《云岩萧寺图》以5040万元刷新其个人纪录。清代宫廷画家绘成于光绪朝、悬挂于紫光阁的《平定太平天国战图》文献价值极高,以6160万元成交。《明人金扇集册》集“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英于一册,以5376万元成交。

中国近现代书画成交额20.1亿元,首次登上全球近现代书画单场成交冠军宝座,千万级作品多达42件。李可染里程碑式的巨幅作品《长征》以9856万元成交拔得头筹,《千岩万壑》以3752万元成交。张大千作品《天女散花》、《灵岩山色图》、《峨嵋接引殿》分别以7448万元、6272万元和5488万元高价成交。齐白石作品争夺激烈,大都以估价数倍成交,千万拍品多达11件,《花卉禽石》以4032万元位居榜首。吴昌硕《花卉屏风十二扇》3696万元、黄胄《丰收图》3752万元、赵少昂《花鸟百开册》1456万元、李苦禅《英姿飒爽》1120万元刷新艺术家个人纪录。徐悲鸿《奔马·书法对联》2240万元创下其徐氏单幅奔马纪录。

中国古董珍玩成交额12.9亿元,在继续稳居内地首位的同时实现突破,登上全球中国古董拍卖成交额次席。古董珍玩夜场203件拍品成交188件,成交率达93%,1件拍品过亿,18件拍品过千万,成交额高达9.7亿元。北宋宋徽宗御制清乾隆御铭“松石间意”琴为北宋宣和二年(1120)宫廷御制官琴,以1.3664亿元成交,刷新了世界乐器拍卖和古琴拍卖的纪录,同时也成为内地市场首次过亿元的古董器物类拍品。清乾隆御制紫檀雕云龙纹宝座(连脚踏)以7168万元成交,刷新内地家具拍卖纪录。清乾隆御制铜鎏金珐琅嵌宝石、料西洋式座钟以4928万元刷新清宫钟表拍卖世界纪录。明万历鲍天成制犀角雕仿古龙凤杯以1120万元刷新内地犀角拍卖纪录。顶级清代官窑走势稳健,清乾隆青花缠枝花卉三羊开泰尊3864万元成交,清雍正柠檬黄地青花缠枝花卉仿汉壶尊3360万元成交。

中国现当代艺术共成交4.4亿元,继续引领全球市场。当代方面,刘小东早期名作《违章》以3640万元成交,创出了艺术家年度成交纪录。曾梵志《协和医院》以3416万元刷新艺术家今年的成交纪录。刘野《齐白石知道蒙德里安》以2912万元刷新个人纪录。赵半狄《在那个早晨》拍得504万元,刷新艺术家单品成交纪录。冷军《肖像之像——小罗》以3136万元刷新了艺术家单品成交纪录。《圣山》2072万元成交创造艾轩的单品成交纪录。

其他拍卖门类也取得了不俗的战绩,古籍文献拍卖成交额首次荣登全国榜首,白酒拍卖成交额全国第一,首次推出的名表拍卖列内地榜首。

“古籍文献及名家翰墨”专场以不俗的质量和丰富的品种吸引了众多藏家参与,经过近一天的鏖战,取得了4500余万元成交额,超过2010秋季其他各场古籍拍卖,首次荣登全国古籍类拍卖成交额榜首。估价低端仅为32万元的《一切如来心秘密全身舍利宝箧印陀罗尼经一卷》以638.4万元成交,王圻撰《三才图绘一百六卷》以448万元列本场次席。

酒类拍卖取得2400余万元的成交额。“历久弥香——中国陈年名酒珍品选萃”专场以陈年茅台和五粮液为主,以鲜有的高档次吸引了藏家。全场113件拍品全部成交,成交率100%,总成交额2013万余元。本场最高价来自“1980年代五星牌贵州茅台酒大全套(黄茅、酱茅、三大革命等)”,这件拍品共60瓶,以358.4万元成交。单件拍品冠军是“1958年5月30日五星牌贵州茅台酒54°”,成交价高达112万元。“珍藏佳酿——法国名庄葡萄酒撷英(四)”也获得近400万元的成交。

首次开设的“天工开物真艺载时——名贵腕表、古董钟表专场”总成交近4300万元,列内地榜首,百达翡丽型号5074R以448万元领衔本场。

当代工艺品方面此次开设了三个专场。“中国当代高端工艺品专场”以紫砂为主,成交率超过90%,总成交4400余万元。首次推出的“现当代艺术陶瓷专场”成交率近97%,成交额2900万元。“雅印聚珍——当代国石专场”成交1800余万元。

古代书画

12月4日晚的北京保利5周年秋拍古代书画夜场总成交额高达12.6亿元,六件拍品超过5千万成交,千万级拍品27件,再次凸显其在古代书画板块的优势地位。

“咀英澄华——清代宫廷典藏中国古代书画夜场” 总成交7.4亿元,12件《石渠宝笈》著录作品无疑成为整个秋拍古代书画的最大亮点。备受关注的宋代佚名《汉宫秋图》有典型的南宋院体风格,是南宋宫廷画家笔下的上乘之作,描绘了最早的汉武大帝御荣,这幅作品著录于《石渠宝笈续编》,乾隆帝非常看重这件作品,为其御题引首及诗作,拍前备受关注,在现场激烈竞逐后,以1.68亿元成交。其他《石渠宝笈》著录作品成绩也非常理想:长达17米许,描绘花卉近七十种的明代周之冕《百花图》卷以9072万元成交;乾隆巡视河南嵩阳书院时的写生《汉柏图》以8736万成交,并刷新乾隆御笔世界纪录;陈继儒的《云岩萧寺》以5040万元成交,刷新个人纪录;文徵明为陈淳而画、又曾入项元汴之手的《吴山秋霁》卷以3472万元成交;乾隆御题诗对开的王榖祥《花鸟册》以3360万元成交,刷新个人纪录。

此外,清宫档案记载或帝王加盖印玺的作品也受到关注,清宫廷画家绘制的《平定太平天国战图》以6160万元高价成交。沈铨《松溪群鹿图》以3136万元成交。

市场对于《石渠宝笈》著录作品和古代宫廷绘画的青睐,证明目前的藏家群体非常专业,深刻理解有序的传承对于古代书画作品的意义。

“畅神观道——中国历代名家重要书画夜场”总成交4.6亿元。其中《明人金扇集册》最受追捧,这件拍品将沈周、唐寅、吴振、魏克、陈焕、文徵明、吴彬、陆治、姚允在、王綦、仇英、高阳十二位明代名家的扇面集于一套,尤其是“明四家”沈周、唐寅、文徵明、仇英毕至,更加难能可贵,成交价高达5376万元,取得该场最高成交价。北宋易元吉的《山猿野麞图》原为著名鉴藏家孙伯渊所藏,现代书画鉴定学奠基者之一张珩认为这件作品笔墨超越易的另一件传世名篇——日本大阪市立美术馆的《聚猿图》,最终以4592万元成交。北宋曾纡草书《草书与允直知县七哥札》经徐邦达考证,写法、用笔与公认为曾纡作品的《草履帖》同出一人之手,以4592万元成交。

“尤伦斯夫妇藏重要中国书画夜场”21件作品全部成交,总成交额6300余万元。仇英《春江图》以3360万元成交,袁江《蓬莱仙岛》也以1456万元取得佳绩。

中国古代书画日场部分成交1.2亿元,萧照《绍兴瑞应图》和沈周《写生佳果图卷》成交过千万。

近现代书画

中国近现代书画成交额20.1亿元,首次登上全球近现代书画单场成交冠军宝座,千万级作品多达42件。近现代夜场拍卖分别在12月2日和3日分两天举办,总成交额16.9亿元。

夜场主推近现代书画名家作品。李可染里程碑式的巨幅作品《长征》是他在1977年亲自赴井冈山写生后创作的,堪称其写生山水的集大成之作,不出意料地以9856万元成交拔得头筹,另一件山水佳作《千岩万壑》以3752万元成交。张大千作品表现抢眼,早期尺幅最大的佛教人物代表作《天女散花》不仅描绘精美,背后还有张大千与朝鲜艺伎池春红的感情故事,以7448万元成交,晚期泼彩作品《灵岩山色图》和中期青绿山水《峨嵋接引殿》分别以6272万元和5488万元成交。

众多作品刷新艺术家个人纪录,如吴昌硕巨制《花卉屏风十二扇》3696万元。黄胄《丰收图》3752万元,赵少昂《花鸟百开册》1456万元等。李苦禅《英姿飒爽》1120万元平个人纪录。黄胄《套马图》也以1624万元成交。

齐白石作品涨势喜人,千万拍品多达11件,《花卉禽石》以4032万元位居榜首,《松鹰图》、《英雄长寿》、《花虫册》、《花卉》等多件作品达2000万以上,作品竞标过程争夺激烈,大部分作品以估价数倍成交,《英雄长寿》更是达估价低端近10倍。徐悲鸿作品争夺也相当激烈,《奔马·书法对联》2240万元创下其徐氏单幅奔马纪录,《三狮图》和《双飞神骏》均以2128万元成交,《鹤寿、书法对联》同样受到追捧,作品估价600万至800万元,最终以1960万元成交,《采芝图》也以1960万元成交。傅抱石也不遑多让,《塔影钟声》以估价两倍的1960万元成交,《高士观瀑图》以1792万元成交,也达到估价两倍,《白岳黄山两逸民》则以估价四倍的1232万元成交。陆俨少《雁荡风景》以1960万元成交。吴冠中《误入崂山》2128万元成交。林风眠《鸡冠花》806.4万元成交。

夜场中也有许多收藏家的个人专场和专题,以其统一的收藏品位和有序的传承赢得了买家。“自得园”藏中国书画,总成交1.36亿元,成交率100%。徐悲鸿作品《五骏图》以2912万元成交,取得本次秋拍徐悲鸿作品成交最高价。傅抱石《秋山清话》以1288万元成交。

“虚怀斋”藏中国书画以陆俨少作品为主,成交7140万元。陆俨少《学习大寨精神》以450万元起拍,经过近三十轮叫价,最终以1568万元成交,拔得该场头筹。《宋人词意图册》以1097.6万万成交。

“艺海楼”藏画精选总成交4981.8万元,成交率83.33%。李可染作品《水边人家》以估价三倍的1176万元成交。

“郭秀仪诞辰一百周年珍藏书画”分别在夜场和日场中呈现,其中的齐白石作品都获得激烈竞逐。齐白石的《菊酒延年》以1904万元名列近现代日场部分冠军。

古董珍玩

12月5日晚,北京保利5周年秋季拍卖会进行了古董珍玩夜场拍卖,6个专题203件拍品成交188件,成交率达93%,1件拍品过亿,18件拍品过千万,成交额高达9.7亿元。截止该场拍卖结束,保利秋拍总成交额已达49.6亿元,在尚余6个专场未拍卖的情况下,已刷新中国单季拍卖最高纪录,已拍卖的现当代艺术、近现代书画、古代书画、古籍文献、酒类等所有门类均列秋季拍卖国内成交额榜首。

北宋宋徽宗御制清乾隆御铭“松石间意”琴为北宋宣和二年(1120)宫廷御制官琴,乾隆辛酉年(1741)装匣、乾隆壬戌年(1742)御赏,被确认为北宋官琴现存于世的唯一典型。保利将其单列为《松石间意——宋徽宗御制清乾隆御铭琴》专题,通过延请专家深度赏析、举办听琴会、出版专册等形式精心推广。这件拍品果然不负众望,以1600万元起拍,经过数十轮竞价以1.3664亿元成交,不仅刷新了古琴拍卖的世界纪录,而且创造了乐器拍卖世界纪录,同时也是内地市场首次拍出亿元古董器物类拍品。

保利精心筹划,在古董夜场拍品中提炼出多个主题,得到市场的良好反应。《云龙九九——龙纹图像与明清宫廷艺术》专题以中华民族的龙图腾为意象,跨材质地将9件拍品组合为一场,拍品全部成交,总额1.84亿元,家具清乾隆御制紫檀雕云龙纹宝座(连脚踏)以7168万元成交,刷新内地家具拍卖纪录,瓷器明宣德青花云龙纹十棱洗以2688万元成交、清嘉庆青花海水九龙葫芦瓶1344万元成交,玉器清乾隆白玉雕正面龙纹福寿如意以2240万元成交,铜器清康熙铜鎏金交龙纽“南吕”编钟940.8万元成交。《酌兕觥—亚洲私家重要犀角器收藏》专题成交率也是100%,成交额6000余万元,明万历鲍天成制犀角雕仿古龙凤杯以1120万元刷新内地犀角拍卖纪录。《喜,舍,慈,悲——佛教造像与法器》专题也获得93%的成交率。

来源清晰、名家递藏的作品深得藏家喜爱。清乾隆御制铜鎏金珐琅嵌宝石、料西洋式座钟应为清代乾隆时期广州专为清宫制作的贡品,加之民国时期为北京世家旧藏,以4928万元刷新清宫钟表拍卖世界纪录。“四大名旦”之一荀慧生先生旧藏的清乾隆紫檀雕云龙纹罗汉床以2576万元成交。清乾隆御制松石绿描金云纹《古稀说》瓷板 (六块)1942年被著名藏家张仲英出让,1972年又在拍场上重回张仲英之子之手,与张氏父子结缘至深,可谓美谈,以1030.4万元成交。为纪念已故香港著名收藏家徐展堂先生征集的《“在望山庄”徐氏珍藏》专题23件拍品全部成交,总成交价9800万元,元青花孔雀牡丹带盖梅瓶、清乾隆碧玉雕山石龛无量寿佛坐像、明永乐青花披肩花缠枝莲花盖罐、明天启米万钟制青花洞石花卉出戟觚等4件拍品价格过千万。

顶级清代官窑走势稳健,清乾隆青花缠枝花卉三羊开泰尊3864万元成交,清雍正柠檬黄地青花缠枝花卉仿汉壶尊3360万元成交,清乾隆粉彩百花不露地葫芦瓶2240万元成交,清乾隆青花鹤鹿同春胆式瓶1512万元成交,清乾隆松石绿描金粉彩莲花观音瓶1344万元成交,在这5件重器的带动下,《宫廷艺术与重要瓷器工艺品》专题也获得近90%的成交比率和4.21亿元的成交额。

日场部分成交情况不俗,“清斋”藏茗壶雅玩3400余万元,清乾隆御制竹黄御制诗福寿如意以560万元成交,明王铎临王羲之阔别帖行书立轴以估价低端四倍的492.8万元成交。“文华秋实——文馨阁海外集珍”专场喜获90%以上的成交率,成交额达4300余万元,明末清初犀角雕迎客图杯以655.2万元夺魁本场。“清代官窑颜色釉瓷器”35件典型作品获得藏家认可,全部成交,成交额近4000万元,清雍正甜白釉暗刻缠枝花卉玉壶春以728万元列本场首位。“中国古董珍玩”日场成交1.5亿余元,通高52.5厘米的元青花孔雀牡丹纹大梅瓶成交价达1288万元。

现当代艺术

“现当代中国艺术夜场”自2007年开办以来,一直是北京保利的品牌专场,也成为中国现当代艺术市场的风向标。此次为迎接5周年秋拍,现当代艺术部准备了更为强大的作品阵容。12月1日晚间开拍的“现当代中国艺术夜场” 精选68件作品,不负众望,在藏家的激烈竞逐下取得3.7亿元的成交额和90%的成交率,单件拍品均价近600万元,一举刷新了保利在2007秋拍创造并保持三年的现当代艺术单场拍卖纪录。

此次夜场按照学术脉络分为三个部分。

“新生代、波普及其它”主推20世纪90年代北方新生代美术。全场价格最高的作品就出自这个板块,刘小东早期名作《违章》历经近十次展览和数十次出版,是最能代表其绘画风格特点的作品之一,在拍场上以3640万元成交,也创出了艺术家今年的成交纪录,他的另一件力作《青藏铁路》以2184万元易手。《协和医院》是曾梵志早期的代表作,在89现代艺术展上展出后,成为中国现代艺术史上的标志性作品之一,此次以3416万元成交,刷新艺术家今年的成交纪录,他的一件《面具》也拍出896万元。赵半狄的油画作品极少,此次保利征集到了其代表作、也是新生代标志性作品《在那个早晨》,拍得504万元,刷新艺术家单品成交纪录。刘炜《风景》以560万元创出了艺术家今年的第一高价和史上的第二高价。其他当代艺术家的作品也有上佳表现,如刘野《齐白石知道蒙德里安》以2912万元成交,方力钧《2007.08.01》以1344万元成交。

“从伤痕美术到多样的现实主义”则力荐伤痕美术及稍后成名的多位写实名家。冷军倾注大量心血创作了3幅肖像作品,其中唯一能够在市场上流通的就是《肖像之像——小罗》,这件作品自然成为该板块的焦点,成交价达到3136万元,并刷新了艺术家的单品成交纪录。艾轩的《圣山》也是一件具有里程碑意义的巨作,这件作品以2072万元成交,同时创造艺术家的单品成交纪录。王沂东的作品深受藏家喜爱,此次上拍的《春袭羽萍沟》、《瑞雪》、《一抹白云》分别以1456万元、1120万元和896万元成交。李贵君个人纪录既今年春拍之后再次被刷新,《飞鸟》拍出459.2万元,《多少悬在半空中》也拍出336万元。何多苓《青春2007》和忻东旺《龙脉》均以336万元创出艺术家今年的成交纪录。

“三十年代以来的大师”则体现了保利对现当代艺术史的梳理。其中尤以吴冠中专题表现最为出色,8幅作品全部以估价低端的4至5倍成交,《新巴黎》和《北京·雪》均以918.4万元易手。

日场也取得近6400万元的佳绩,王沂东《等》拍出604.8万元。

拍卖精品
古代书画



乾隆帝  御笔汉柏图
乾隆帝  御笔汉柏图
3643 1750年作 御笔汉柏图 立轴 水墨纸本
作 者: 乾隆帝 
尺 寸:
58×29cm
咨询价
成交价:
RMB 87,360,000

展览:1.“宋元明清中国古代书画大展(二)”,保利艺术博物馆,2010年10月。
2.“第二届北京中国文物艺术品国际博览会”,主办单位:北京市文物局,北京日报报业集团,北京电视台。
清高宗乾隆帝弘历(1711-1799),高宗纯皇帝,姓爱新觉罗,雍正的第四个儿子,建元乾隆。游艺笔墨,兼擅山水、花草、兰竹、梅花、折枝。喜用董其昌笔法,作平远小景。间写佛像,亦只以数笔钩勒而成。然散在民间者,以松梅花果之属为较多。纵情翰墨,肆意游览,每至一处,必作诗纪胜,御书刻石,其书圆润秀发,盖仿赵孟俯,惟千字一律,略无变化,虽饶承平之象,终少雄武之风。内府收藏,尤极美富。乾隆九年(1744)诏编《石渠宝笈》四十四卷,凡秘阁所藏书画及款识题跋与曾邀奎章宝玺者,一一胪载。五十六年(1791)论撰续编,前后品题甲乙,悉本睿裁。在位六十年,卒年八十九。
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万年仙柏奉慈闱
——乾隆《嵩阳汉柏图》轴
故宫博物院书画部
杨丹霞
顷见保利艺术博物馆展出乾隆御笔画《嵩阳汉柏图》小轴,用金粟山藏经纸本作墨笔巨柏,直接霄汉。画心纵58厘米,横29厘米。
本幅上方小行书题诗并记曰:“我曾快读杜甫诗,千秋绝作叹莫比。嵩阳今见汉时柏,学步吟怀不能已。久与公孙并得名,颍川嵩岳近尺咫。颍川马鬛尚存无,嵩岳龙身犹故尔。世人安得如汝寿,休论二在一已毁。是时雨后凉飙起,浏莅卉歙声盈耳。金幢玉节舞其翩,瑞凤祥鸾集爰止。栢下平铺金粟纸,写形要欲写其理。浮丘伯,周王子,风雨晦暝翱翔是?倘更逢之亦图彼。巡豫过嵩阳书院,有汉柏二株,古干高枝,干霄蔽日,予盘桓久之,图其大者一本以归,因兼系是篇于右。乾隆庚午孟冬朔日御识。”
下钤“几暇怡情”白方、“会心不远”白方印;引首钤“写生”朱长方印。本幅正中钤“古希天子”朱文圆印、“八征耄念之宝”朱长方印;幅右上钤“太上皇帝宝”朱方印;树干上钤“味道之腴”朱方印;幅左下钤“敕几典学”白方、“游六艺圃”朱长方印;幅右下钤“石渠宝笈所藏”朱方印共10方。
乾隆庚午为乾隆十五年(1750),乾隆40岁。就在这年,乾隆皇帝仿效尧禹舜巡狩“五岳”之典,专程安排了一次规模宏大的巡狩中岳活动。八月十七日,乾隆皇帝奉皇太后,并率亲王贝勒文武大臣巡幸河南。九月三十日赴嵩山。十月初一,乾隆帝车驾东行至我国四大书院之一的嵩阳书院,观汉柏,眺嵩山诸峰。而图中所书诗题为“汉柏行”,正是乾隆此次巡游嵩山所写13首诗歌之一,见于《清高宗御制诗文全集》二集卷二十一。
据传说,嵩阳书院的三颗汉柏曾经受到汉武帝的御封,西汉元封元年(公元前110年),汉武帝游中岳,因其误将先见到体格最小的柏树封为“大将军”,而在深入书院后看到更大的两棵时,只好依次封为“二将军”和“三将军”了。民间有歌谣传唱说最年迈、高大的“三将军”因不满于屈居第三愤懑而死,剩下的就是粗壮挺拔的“二将军” 和佝偻扭曲的“大将军”了。我们将图中汉柏与现存“二将军”的照片比较,并结合乾隆题记所言“图其大者”推断,可以确认,乾隆所画的正是这颗树龄有 4500年,高18.2米,围粗12.54米,我国现存最古最大的柏树——“二将军”柏。
通过比对实物照片可知,乾隆笔下如实而生动的再现了汉柏形神。其岁逾千年,貌古形诡,苍皮斑驳,树干粗壮,虬枝盘结,瘿瘤凸起,树根部透朽空洞却卓立干云,拔地拏天。树冠部三两根大枝斜逸而出,如同鲲鹏展翅,枝头嫩叶婆娑,一派生机欣荣。图中选取了仰视的角度和汉柏最壮观感人的一个侧面,通过精确而略带震颤的笔触,描绘了汉柏虽老态龙钟而又青郁葱茏、风发向上的精神面貌。而这种面貌,也寄托了乾隆对于母亲长寿安康的祈望。《群芳谱》中本就有松以千年柏以万年,故柏久于松的说法,而且,乾隆母亲的生日就在11 月,所以,对嵩阳汉柏的图绘,其意义已超越了纪实本身。
此年,乾隆不只一次的绘制《嵩阳汉柏图》,见于《石渠宝笈》著录和实物的共有四幅。这四幅中,除了《石渠宝笈》三编“延春阁”著录的《汉柏图卷》已佚之外,其余三件均作于1750年冬。其创作时间依次为:作于孟冬的“保利本”、作于仲冬,著录于《石渠宝笈》续编“慎修思永”的同名“巨轴本”、作于腊日且本幅有大臣嵇璜、梁诗正、汪由敦书题恭和御制诗的同名“横轴本”。其中后两件均藏于故宫博物院。
三幅作品采用的都是同样的构图,即并非正对树根部的朽坏空洞,而是从一个侧面取势。除了“巨轴本”在空洞处用双钩勾写楷书“汉柏”二字外,三本中汉柏的形象几乎像“拷贝”出来的。由此,我们可以推断,汉柏形象应是乾隆在嵩阳书院时命人写生下来的,而这三本汉柏图,均是这个写生本生发、加工出来的。这当中,不排除有词臣或宫廷画师的协助,因为在故宫收藏的许多乾隆御笔画的创作中,先由他人用淡墨细线勾勒底稿,再由乾隆绘制,或是乾隆先行图绘,再由他人收拾、美化的的情况都在在良多。即使都是画师或词臣的手笔,乾隆也会毫无障碍的题写、钤盖自己的款印,但这类作品多尺幅较大,笔墨精能细巧。但不管是否亲笔,并不会失去其历史和文物价值。
我将这三本仔细加以比较,发现三棵树的叶子烘染的手法几无差别,其中“保利本”虽然尺幅最小,但在树干、枝杈的用笔上反而比其它二本显得更为稚拙生涩、不太在行,特别是将“巨轴本”与它相比,二者在画技上的“拙”与“巧”,差别还是蛮大的。
另外,虽然都采取同样题材和构图,但三图之间还是有不小的差异,除了创作日期、作品尺幅、钤盖印章的不同,还有就是乾隆书法的位置和内容,“保利本”与“横轴本”所书虽均为“汉柏歌”,但前者书法在柏树正上方,几乎与所画柏树等宽;后者则将歌与题记书于柏树之左上方;二图的诗后题记文字也迥然有异,“横轴本”曰:“今秋巡豫过嵩阳书院,见汉柏二株,其大者尤奇伟盘郁,爰题是篇且图之以归,冬夜乘兴复成此图,追溯前游,亟更弦朔再书原作,并志岁月云。庚午腊日御笔”。而“巨轴本”仅画幅宽就广至三尺余,其上书御制“古柏赞”并记云:“郁郁嵩阳,枚枚书院,仙柏挺生,代纪炎汉。匪汉伊始,锡名始见。伯仲大椿,招摇佺羡。予奉慈闱,省方周甸。望古徘徊,祝厘宴衎。绘图以归,璇宫拜献。正值称觞,日长彩线。凤翥鸾翔,金辉玉灿。怡颜顾之,同增遐算。如呼其三,永寿于万。乾隆庚午仲冬之月敬写并赞”,此赞见于《清高宗御制文初集》卷二十八“赞”页七。
对于清代帝后书画而言,一个题目或构图重复创作多本的情况不足为奇,尤其是在乾隆笔下更是屡见不鲜。如每年至少一到两件的《岁朝图》、如大同小异的《四友图》、以及有四本之多的《狮子林图卷》、三本的《夷齐松图》卷、《临董其昌书古柏行并画古柏图册》以及双胞的御赏《游戏黄庭图卷》、《西湖图卷》等等。这些作品大都有一个共同之处,就是但凡他看重的东西,无论是他御用的对象,还是铭心刻骨的美景,他总是不厌其烦的描绘它们,和四本《狮子林图》上数以百计的题诗相比,和分别在北京、承德花费数万两白银仿建的“狮子林”相比,乾隆连画四幅《嵩阳汉柏图》的绘制反倒显得太过“理智”了。
乾隆对嵩阳汉柏的绘制,与其说纪实,不如说是形式大于内容,符号更重于形象。他的题画诗虽然以杜甫《古柏行》来比兴,但毫无“诗史”俯仰身世,抒发不平的沈郁悲凉,他的画中也并未以点墨反映千年书院的沿革和现状,反倒借汉浮丘伯和周武王之典,不无得意和炫耀的将自己的画作展示给世人,从而使他的诗与画变成了他步武先圣脚踪,彰显盛世“文治”,甚至是祝福圣母万寿的载体,一棵树被赋予这许多的涵义,可谓乾隆“学步”的高明之处。
庚寅季夏于紫禁城
出版:1.《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第4页,保利艺术博物馆编。
2.《第二届北京中国文物艺术品国际博览会展览图录》(贰),第174-175页。
著录:1.《清高宗(乾隆)御制诗文全集》第二册,第436、437页,中国人民大学出版社,1993年。
2.《石渠宝笈》续编(《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第七册,第3867、3868页,北京出版社2004年版)。


平定太平天国战图
平定太平天国战图
3651 平定太平天国战图 镜心 设色绢本
作 者: 佚名 
尺 寸:
画120×590cm;跋120×240cm
咨询价
成交价:
RMB 61,600,000

展览:1.“宋元明清中国古代书画大展(二)”,保利艺术博物馆,2010年10月。
2.“第二届北京中国文物艺术品国际博览会”,主办单位:北京市文物局,北京日报报业集团,北京电视台。
来源:台湾资深藏家珍藏并提供。
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《湘军九洑洲战图》研究
中国国家博物馆研究员
刘如仲
《湘军九洑洲战图》,清人绘,图高137.5、宽290厘米;上谕高120.5、宽242厘米。图纸本设色;上谕纸本楷书。
描绘湘军与太平军作战的绘画很多,如清人吴友如绘《湘军攻陷安庆图》、《湘军攻陷金陵之战图》、《湘军攻陷九江图》等,英国人呤浰绘《太平军与清军骑兵战斗图》、清人绘《怀庆解围战图》等。但这些大多为版画册页,篇幅甚小,唯清人绘《湘军九洑洲战图》篇幅巨大,场面宏伟。描绘湘军于同治二年(1863)五月在南京九洑洲大战太平军,并取得决定性胜利之大型战图。
九洑洲在南京浦口区长江急流中,对面有拦江矶,中关,又有草鞋峡、下关、七里洲、燕子矶等数十堡。这里山峦起伏,江水纵横交错,地势十分险峻。太平军在此部署有水军、战船,围洲建有堡垒。
战图所绘山川、水域、船只、战舰、人马、枪炮皆有所据,是一幅有历史价值和艺术水平很高的绘画,它生动再现了当年的战斗情景。许多生动场面和文字记录补充了正史记载之不足。战图展开,山势绵亘,树木苍翠,河汉交错。山峦、坚石、坡岸、树林、水面甚似平远,显示出开阔的意境,宽广的水域,展现了江南典型的景象。画家用笔娴熟、工整、雄健有力,将图中各种大小景物勾皴的有节有制。水域岸边,绿树丛草伴随着湘军。画家用雄健的笔势,描绘出身着蓝红衣装的湘军战士气势雄壮威严,气宇轩昂,有序进入九洑洲关门。湘军战士面部圆润丰满,眼神睿智,姿态表情各异,显示出胜利者之风神。画家的工整画笔,还画出江福山所赶领的马匹,张口翘尾,昂首疾驰,声势显赫。陆师将领李朝斌、罗宏裕、颜海山、成发翔、周正林、陶树恩等,均身着蓝马褂,腰佩指挥刀,在骏马上观望,指挥战斗。
突显画幅中央的湘军水师长龙及舢版战船的风帆上,画有八卦,以象征天地风雷等八种自然现象及方位标记。战船上的指挥者刘连捷、杨明海、邹桂芳、胡俊友、手执刀、剑,挥手向前。战士们有条有序,向太平军战船发射火箭或火球,更有司炮者,向太平军战舰发射火弹,火焰熊熊,烟雾翻滚,成团升空。枪炮刀棍横七竖八抛掷太平军船头船尾。身着各异衣装的太平军战士,在战败中惊慌失措,在熊烈的火焰中,或弃船入水,或攀岩登岸。整幅绘画构图严谨,节奏明快,堪称战争历史题材之巨幅佳作。
太平天国兴起后发展很快,严重威胁着清朝的统治。清朝原有的武装力量八旗和绿营兵大多腐朽,不能对付太平军。于是曾国藩乘奉命在湖南办理团练之机编练“湘军”。湘军于咸丰三年(1853)初建时有陆师13营,6500人,水师10营,5000人,由曾国藩总领。曾国藩对湘军水师极为重视,彭玉麟、杨岳斌曾佐曾国藩创立水师。同治初年,湘军水师横行于长江水面,所向无敌,多次打败太平军,如武汉、九江、安庆等战役。到咸丰六年(1856)湘军水师的编制为,每营500人,每营装备有长龙战船8艘,每艘船首有洋炮2门,舷侧炮4门,船尾炮1门,兵员25人;每营有舢板战船22艘,每艘船首有洋炮1门,舷侧转珠炮2门,船尾炮1门,兵员15人。水师除上述火炮外,还有洋枪、鸟枪、喷筒以及刀、矛、弓箭等冷兵器。湘军的战船,大多在湖南衡阳、永州、湘潭以及江西南昌和安庆等地建造。此后,湘军还建有淮阳水师。
湘军依靠水陆师联合,与太平军在长江下游及江南各地拉锯作战,它也一度被太平军打败。太平天国后期,天京内讧。此后,太平天国的形势急转直下,1861年9月安庆被湘军攻下,陈玉成全军覆没,陈玉成被杀害。湘军在西线的战斗基本成功。在东线,太平军李秀成等已经攻占杭州、苏州。由于清军兵力薄弱,清政府迅速增援兵力,李鸿章由安庆率兵至上海,左宗棠由皖南率兵至浙西,曾国荃率湘军趋南京。曾国荃赴南京前,先攻克巢县、含山、和州、裕溪口、西梁山,渡江攻克金柱关,连夺陵关、大胜关。水师进扼江宁护城河口,陆师抵南京城南雨花台,于同治二年四月攻克雨花台及聚宝门,同年五月进逼九洑洲。同治二年(1863)三月,杨岳斌“克黄池,悉收内河三里埂、伏龙桥、花津、护驾墩诸隘,以通宁国、芜湖之路。五月,克巢县、含山、和州及江浦、浦口,破下关、草鞋峡、燕子矶,趋九洑洲”。(《清史稿》卷410,“杨岳斌”),杨明海,同治元年克东梁山、金柱关后,于次年,随杨岳斌至九洑洲。彭玉麟所率之水师也于五月初抵达江浦。鲍超和刘连捷所率之水陆师于同治二年五月初九日赶到。湘军之水陆师大增,太平军不敢抵抗,从浦口、江浦等地撤退到九洑洲。曾国荃与杨岳斌、彭玉麟前往察看地势,曾国荃看见九洑洲的太平军,在那里修建了城堡,排列着大炮,集中战船,沿洲排列着炮艇。曾国荃认为依靠陆师很难攻破九洑洲,一定要陆师与水师配合,并在攻进九洑洲前还一定要攻下长江南岸各个关隘。同治二年五月十三日,曾国荃派丁泗滨率部从秦淮河向南进军;喻俊明等率师向草鞋峡进军;彭楚汉等率军策应,以扫清太平军在长江南岸的重要关隘,截断天京太平军得到救援和物资接济。
彭玉麟率水师占据了九洑洲的上游。杨岳斌的水师,用枯荻捆绑浇上油,点火抛掷太平军的战船,一时间,上百艘战船吞没在火焰中,团团浓烟,朝天翻滚。李朝斌所率之湘军水师争先登城,克下关、草鞋峡、燕子矶等。接着水师丁泗滨又率部于五月十四日攻打中关,后入燕子矶。
湘军渐逼九洑洲,杨岳斌的侦探,侦得江旁小路有壕沟可以通达九洑洲,曾国荃和杨岳斌决定,在草丛中埋伏陆师,从洲堤埂缺口处凫水前进,彭楚汉和张锦芳率战船夹九洑洲之两端。
九洑洲上的太平军筑垒数十,外作大城,与江宁相犄角。所有战船皆环洲布防。岸上之太平军还装备有洋枪队,火力很猛,伺机打击。而拦江矶、中关、有的地方还为太平军所屯据。同治二年五月十五日,九洑洲两岸战事打响。彭玉麟列舟上游,南队向下关,北队向草鞋峡,趋进九洑洲,太平军以枪炮抗击,不能进。彭玉麟督军轮番昼夜进攻,并下令“不破九洑洲,誓不回师。”彭玉麟选敢死队从火丛中登岸,诸军腾翻而上,大声呼噪,占领要地。洲中所屯太平军战船起火,火球熊熊,浓烟翻滚,太平军争相逃命。
五月十五日晚,西南风大作,风势迅猛异常。湘军战船渐渐靠近太平军,将火箭、火球射向太平军战船,火势顺风,猛烈蔓延,燃及洲上卡栅,太平军大乱。喻俊明等交替战斗,在夜色的掩护下,湘军水师直指太平军战船。成发翔彭楚汉率部从陆岸左右杀及,喊杀声冲天。丁泗滨所率之水师也从南岸飞渡而来。刘连捷亦率水师攻至。水陆各师联合作战,一举攻破了九洑洲,洲上的一万多名太平军士兵,或战死陆地,或赴火蹈水,无一人逃脱。是役,缴获战马300余匹,枪炮弹药及各种兵器无数。
九洑洲战役的胜利,肃清了长江江面的太平军,使天京(今南京)的形势极为紧张,洪秀全一日三诏,令在沪、杭的李秀成回师援救。李秀成率10万大军回援,经过40多天的战斗,打死湘军1000余人,曾国荃左颊受伤,但没有击破湘军大营。湘军连克上方桥、江东桥,近城之中山桥、双门桥、七雍桥,稍远之方山、土山、上房门、高桥门、陵关、博望镇等,至同治二年(1863)七月十九日,湘军冲入天京城。天京失陷,忠王李秀成被俘后处死,幼天王洪天贵福也被处死,太平天国起义始告结束。
九洑洲战役结束后,曾国藩向清朝政府奏报九洑洲战事。同治皇帝批曰: ‘览奏曷胜欣慰。”并于同治二年六月初五日颁发上谕,对九洑洲战役有功人员进行嘉奖,上谕曰“所有尤为出力之浙江定海镇总兵喻俊明、浙江黄岩镇总兵丁泗滨、记名总兵彭楚汉、杨明海,均着交军机处记名,遇有提督缺出,请旨简放。彭楚汉并着遇有水师总兵缺出,现行请简。记名提督浙江处州镇总兵李朝斌、记名提督甘肃巴里坤镇总兵成发翔均着赏穿黄马褂。副将杨占鳌、李助发、严定国、颜海仙、罗宏裕、傅敏才、周正林、李宏试均着交军机处记名,遇有总兵名出,请旨简放。杨占鳌,并赏加提督衔,李助发并赏给御勇巴图鲁名号,颜海仙并赏给捷勇巴图鲁名号,罗宏裕并赏给精勇巴图鲁名号,傅敏才并赏给烈勇巴图鲁名号。记名总兵张锦芳着赏给策勇巴图鲁名号,参将许云发、陶树恩均着以副将尽先补用,许云发并赏给绩勇巴图鲁名号,赏加总兵衔,陶书恩并赏给志勇巴图鲁名号,游击江福山着以参将尽先选用,并赏加副将衔”。其它在九洑洲战役中之有功战士,另由曾国藩专案奏奖。对战死之水陆师将领及战士,也从优议恤。
还有参加九洑洲之战的其它湘军将领也给予升迁和嘉奖。如参加攻克巢县、含山、和州、江浦、浦口及攻克九洑洲的游击鲍超,授浙江提督,赐黄马褂及壮勇巴图鲁名号。参加收复巢县、含山、和州及攻克下关、九洑洲的刘连捷,以布政使记名,赐黄马褂及果勇巴图鲁名号。参加九洑洲大捷的记名总兵杨明海,授山东兖州镇总兵,赐忱勇巴图鲁名号。参加九洑洲之战的江福山,擢参将,参加九洑洲之战的狼山镇总兵王吉,以提督记名。(以上资料均出自《清史稿》有关传记)。
流散在海内外的两组晚清宫廷战图考略
张弘星(英国V&A博物馆中国部主任)
荷兰文化史学者惠津哈在其论中世纪欧洲文化一书序言中曾感慨,西方史学界长久以来对起始与兴盛诸主题的兴趣胜于对衰落或终结的兴趣。他写道:“当我们研究一个历史时期,我们总是着眼于现实中那些对未来有影响的人物与事件”。在西方最近十多年来,19世纪中国艺术史的研究逐渐成为显学,但其风气正如惠氏许多年前所感慨的那样,在众多论19世纪的著作中,学者们投注了巨大的热情去寻找现代中国文化的渊源,海上画派、广州贸易画、民间版画和早期摄影已成为l9世纪艺术史的正宗课题。这种艺术史实践的结果是19世纪仅仅被当作现代中国文化发展的童年,许多与其自身的发展密切相关的艺术问题受到严重的忽视。作为这种忽视的主要表现之一,乃是对当时宫廷艺术缺乏严肃的研究。
学界对晚清宫廷艺术的忽视异常突出,以致宫廷组织的一些重大艺术活动的基本史实至今仍待确立。本文将暂缓对l9世纪中国艺术文化的性质作一重新界定,而首先澄清有关一组关键作品的一些重要史实。这组作品包括4幅战图,分别藏于加拿大爱德蒙顿的麦克塔格特的私人庄园、捷克首都布拉格的国家画廊(National Gallery,Prague)、以及英国诺甫克散郡汉皇家行宫(Sandringham House,Norfolk,England)。与此组作品密切关联的是另外一组战争画,现藏北京中国历史博物馆。这组画另有复本藏台北故宫博物院。因此本文也将对这组作品的作者归属及绘制时间等问题作一考辨。在对这两组作品的研究中,本文将主要依靠北京中国第一历史档案馆军机处的档案,以及其它一些在海内外新发现的文字和图象资料。
清宫档案与西方收藏的4幅战图
1992年,现藏加拿大麦克塔格特私人庄园的战图首次在美国亚力桑那州凤凰艺术馆展出。这次展览的组织者之一,科罗第亚布朗教授根据画上的黄签确定此画的题材为清军镇压太平天国的一次战役。在另一篇文章中,她进一步提出,这幅画并非一件独幅画,而属于宫廷为纪念镇压太平天国组织绘制的组画之一。布朗氏提出这种组画假说,很可能由于她得知藏于捷克布拉格和英国散郡汉的3幅画的存在。因为此3幅画无论风格、材料和尺寸均与麦克塔格特的战图如出一辙。事实上,支持布朗假说者不仅是现藏欧洲的3幅作品,故宫博物院所藏12幅晚清战图的物理和风格特征亦与麦克塔格特的战图相仿佛。所不同者,故宫战图均有一长题在每幅画引首位置。观其内容,得知这些战图所描绘的并非是太平天国战争,而是稍晚发生在西北地区的回民起义(1856-1874年)。统观麦克塔格特及故宫战图,我们甚至可以把布朗的假说再推进一步:麦克塔格特战图与故宫战图在题材上的区别也许说明,宫廷组织的绘画创作的规模远远大于布朗教授的估计。至于麦克塔格特战图缺少的长题可能在流失海外的过程中丢失了。
第一历史档案馆的档案证明了这个假说的正确性。在军机处档案中有一类为舆图,此类图像档案源于l8世纪30年代,随着军机处的制度化应运而生,其材料大都为军机处奏折附件。舆图按内容可分7类:行政区及城镇图、长江和黄河水道以及海岸线图、运河图、战图、行幸图、寺庙图、陵寝图。查阅战图类,即发现上述西方战图以及故宫战图的粉本。细读粉本上的文字,再对照有关方略中文字,西方所藏4幅战图的具体题材不难知晓:麦克塔格特战图描绘的是太平天国战争中通城一役(1857年 12月10日);布拉格国家画廊的2幅则分别表现捻军起义战争(1851—1868年)中清军大战张敏行一役(1861年10月)和清军剿捻大获全胜的凯旋场面(1868年8月);英国散郡汉皇家行宫一幅则描绘西北回民起义战争中在陕西渭河一带由多隆阿指挥的清军与回民起义军之间的战斗(1863年8 月)。
从16幅战图粉本编号的连续性来看,它们应属清官同一绘画工程的产物。再从舆图同类粉本中寻找线索,可知此一工程一共制作了67幅战图粉本,其中描绘太平天国战争的占20幅,捻军起义占18幅,西南地区回民起义占l2幅,西北地区回民起义占17幅。
67 幅战图是否反映了这一绘画工程的全部?答案应该是肯定的。第一,档案馆里的12幅西南地区回民起义的战图粉本与故宫博物院藏完成本契合无间。第二,北京大学图书馆藏有两本照片册页,经比较确定为宫廷摄影师从太平天国及捻军战图完成本上摄得。虽然摄影师为何人仍费猜测,而其功用则无疑为用来赏赐大臣。遍考其数目和构图,均与档案馆粉本一一相符。
按照军机处存档惯例,舆图类文献进入档案房时应与奏折分存。随着岁月的流逝,经手档案的人越来越多,其登录方法也并非完全一致。加之,不管是粉本还是完成本上均无作者款识或他人款题。因此绘画本身无法为确定这67幅粉本的绘制时间和具体情境提供线索。但是通过对军机处档案的检索,笔者发现了该绘画工程的部分原始文献, 其中包括醇亲王奕譞(1840—1891年)致军机处的4封信以及军机处各类记录。这些资料清楚地告诉我们,中法战争刚刚结束之际,清宫便着手组织大型绘画工程以纪念清军在19世纪中叶的3次军事胜利,包括镇压太平天国起义、捻军起义和西南、西北两地区的回民起义。由于工程规模庞大,奕譞被任命为总监。 1885年11月(光绪十一年),军机处授命为3次战争选择具体题材, 分工为每组3人——达拉密l人、章京2人,分别负责研究3次战争的文件,最后整理出一份关于绘画题材的清单。同时在神机营设立一画作,专门从事绘画工作。 l886年3月11日,军机处负责太平天国战争题材的职员完成任务,他们从中筛选出20个战役作为绘画题材上报当时独揽大权的慈禧太后(1835— 1908年)。慈禧于同月21日批准,并随即传旨神机营画作。捻军题材的准备工作于同年九月完成。西南、西北两地回民起义的题材于何时准备就绪,档案中未见记载。
有关此绘画工程的档案至为关键,但最为可惜的是其中均未提及在神机营画作为此工程服务的画家。今天要想得知每一位画家的姓名也许不现实,但是我们知道这些人是在一位名叫庆宽(1848—1927年)的旗籍画家的指导之下从事这项工程的。这位被美术史遗忘了的画家,一生创作了无数作品,至今尚有传世精品,其中1919年《仿戴熙山水》卷有一署名汪雩的长题。汪氏在其长题中明确地记载,庆宽在奕譞的推荐下被委派为领班负责战图的绘制。题跋还详细地记录了画家的生平,具有极高的史料价值。据题跋所称,庆宽出身于赵佳氏汉军正黄旗,早年即见知于醇亲王;成年为神机营、陵工、海部文案,同时以高超的绘画技能服务于宫廷。自光绪中叶起,庆宽除任战图总管外,还负责宫中各大绘画工程,如光绪大婚(1889年)、慈禧六十寿辰(1893年)及颐和园各类装饰画。由于其工作出色,连续得到宫廷嘉奖,最终晋升为三院卿。尤为重要的是,汪氏题跋还提及战图于1890年竣工,完成本悬挂中海紫光阁。直至1900年夏义和团运动失败,八国联军入侵北京,进驻三海,这组战图始遭浩劫,流散海内外。
分藏海峡两岸的吴友如“清军与太平军作战图”
1961年中国历史博物馆在北京琉璃厂宝古斋购得一无款手卷,绘清军镇压太平军l2场战斗,前图后文,文字叙述了每一战斗之经过。台北故宫博物院亦有一复本。所不同者,台北本为册页,上图下文。虽然两本均无画家款识,从装池来看,属清官旧藏。
历博本尚未被外界所知,而台北故宫本已为学界关注。美国学者史乃迁在其1996年出版的《洪秀全传》里使用了其中4幅作为插图。更早些时候,台北故宫在一场关于曾国藩生平材料的展览上展出了册页的全部。重要的是,展览组织者冯明珠在一篇介绍文章中提及宫廷在1885年的绘画工程,并推测此册页是这个工程的产物,其作者是庆宽。这是一个非常有趣的推测。一方面,如果我们把12幅画的题材与上一节提及的关于太平天国战争题材的清单作一排比,很显然这l2幅画与 1885年的宫廷绘画工程有着紧密的联系。但另一方面,两者在数量上并不契合——12幅战图描绘的题材比开列的清单少了整整8项。再者,无论是台北本还是北京历博本,其画面尺寸都要比一史馆的粉本或者流落海外的完成本小得多,艺术风格也毫无一致之处。究竟谁是这12幅战图的作者?何时所绘?与1885年宫廷工程的关系又如何?笔者将参照几件有关史料,对于这些问题一一作答。
第一件史料便是现藏伦敦大学亚非学院图书馆的l6幅石印本战图。这些战图分别被贴在16期《点石斋画报》 (1884—1895年)的首页。由于尺寸远大于画报,每幅均被折叠两次。细查战图,除了最后一幅外,其余均有海派名家吴友如(1840—1894年?)的印章。再把北京历博本或者台北故宫本战图和石印版画作一比较,毫无疑问,二者同出一人之手。因此我们可以放心地说,吴友如不仅是石印画,而且是历博本和台北本的作者。
了解吴友如生平和艺术的学者都知道,他曾经被两江总督曾国荃(1824—1890年)邀请,图绘镇压太平军战图及功臣像。若追寻最早的文字根据,很可能是画家本人在创立《飞影阁画报》时的发刊词。不过,该发刊词并没有给出作品创作的准确时间,诸多推测是由杨逸(1864—1929 年)提出的。杨氏在所撰写的《海上墨林》中暗示,吴友如在南京被清军攻克不久(即1864年)即应曾国荃之邀绘制战图。杨逸是否认识吴友如,我们今天无从得知。但有一点可以肯定,他一定不是从吴友如本人处了解这一段历史的,而是从《飞影阁画报》发刊词或《吴友如画宝》(1909年)前言中得知的。与之不同但更有影响的一种推测是由郑逸梅先生提出的。1983年,上海书店再版《吴友如画宝》之际请郑氏为新版写一篇序言,其中郑氏把战图绘制时间定在《点石斋画报》创办后不久,即l884年5月后。表面上看,这个时间似乎比杨逸的推测更为合理。郑逸梅可能已经意识到关于太平天国战争的一个历史常识,即清军攻复南京的战役是由曾国荃指挥的湘军一部完成的。当南京被克复,曾国荃立即向清廷递交辞呈,要求回湖南养病。此举事实上是为了打消清廷对他日益膨胀的政治势力的猜嫉。因此在这一时刻,曾国荃断不会如杨逸所推测,在南京开设画馆为自己歌功颂德。但郑逸梅的猜测也不尽合理。我们知道,曾国荃是在1884年2月被任命为两江总督,但直到4月他才抵达南京正式接印。因此问题是,曾氏为何在上任伊始便匆忙召吴友如制作纪念性绘画,而且令其在月内完成任务?
最近潘耀昌先生又提出了第三种理论。他认为吴友如作画的时间不是在《点石斋画报》即将创办之前,而是在创办之后不久。理由是吴友如在其《飞影阁画报》的发刊词提及创办《点石斋画报》和受雇绘制战图两个事件时,使用了联结词“旋”。依潘氏之见,这个关键词则被前人忽略了。
不论是杨逸、郑逸梅还是潘耀昌,在推测吴友如作画年代时都未能运用除《飞影阁画报》以外的新材料。这里《点石斋画报》上的l6幅石印版画再次被证明极为重要。第一幅石印版画刊登在1888年7月24日的画报。按此日期回溯,查阅画报的姊妹刊物《申报》,很快可以发现,7月14日的报纸上刊登过一则关于l6 幅石印版画的出版通告。该通告明确指出吴友如受雇绘制战图的时间是l886年的夏天固。通告还提及,该工程结束时,战图原作被送交北京,而底稿则被画家本人带回上海。正是基于这套底稿,点石斋得以出版我们现在所见到的石印本。
《申报》上的出版通告没有提及吴友如的12幅战图与清宫战图之间的关系。不管其原因是什么,给人造成的印象是,吴友如参与的似乎是省一级的纪念性绘画活动,这个活动与宫廷唯一的联系只不过是战图最后被进呈御览。但是,前面我们已经注意到吴友如的l2幅战图与宫廷战图工程在题材上的一致性。这种一致性暗示着两者的联系绝非偶然。那么我们是否可以推测,吴友如的12幅战图是清廷绘画工程的一部分,更具体地说,吴氏的画是被作为画稿,进呈御览实际上是为了让神机营的画家们制作大稿时作参考?很明显,前面提及的醇亲王奕譞的信支持了这个推测。奕譞在1885年11月11日给军机处的信中建议,宫廷画家制作战图大稿之前需请当时将帅提供小稿。但支持这一推测最关键的材料是曾国荃与李鸿章在1886年4、5月间的两封往来信札。这两封信涉及清廷战图初期的若干问题,并清楚地显示了曾、李在其中扮演了何种角色。从这两封信中我们得知,奕譞在 3月21 日接到慈禧御旨后立即将太平天国的20个题材分为两组:其中5条留在神机营,15条寄给在天津的李鸿章,委托李负责这l5条小稿的制作。4月下旬,李鸿章从l5条中函寄13条给曾国荃, 请他负责小稿,曾国荃至此被卷进这一工程——因为这13条与湘军战绩有关。李鸿章在信中还嘱咐曾,战图完成稿必须是一手卷、一册页,装潢精致,然后送交李本人,再由李代呈奕譞。
最后,我们需要回答的是,如果吴友如的战图是应李鸿章的要求所作,那么为何不是13幅而是现在的12幅?答案也许是曾国荃接到李鸿章寄下的13条后,又退回了其中的l条,根据李鸿章在其信中所表达的分组原则,这一被退回的题材很可能是“生擒逆首石达开”,即军机处清单20条里的第l6条。
毫无疑问,现在分藏海峡两岸的战图是海派名家吴友如一生中最重要的作品。如果把它们放在更广阔的背景中去看,其意义更加深远。将它们与庆宽的战图完成本、当时拍摄的战图照片、点石斋出版的石印本以及宫中档案书信一起研究,不仅可以加深我们对清宫1885年战图工程的了解,而且可以帮助我们重新审视l9世纪绘画史,重新思考那种把l9世纪绘画等同海派绘画,或是把海派绘画与宫廷绘画相对立的流行观点。
附注:此两战图分别为文中所说成于光绪朝、悬挂于紫光阁中“清军与太平天国作战图”系列20幅中的第9幅《湘军九洑洲大败太平天国军战图》和第19幅《湘军瑞州大败太平天国军战图》,两本均系根据吴友如的战图原作由神机营画师加工而成。前战绘湘军于南京浦口九洑洲大战太平天国军,所绘将领有喻俊明、成发翔、彭楚汉、丁泗滨、刘连捷等十数人,附文仍存,详述作战经过及各将受勋情况;后战主要描绘湘军克复瑞州之战,所绘将领有普承尧、刘国斌、刘腾鸿、刘腾鹤、吴坤修、耆龄等,文已不存。
两战图属博物馆级藏品,且系成套战图中析出,其历史意义、文物意义不言而喻。它们与仅存的其余几件一起构成了晚清对于乾隆以来功臣绘像及书赞传统的完整和系统性的接续,其所绘也从单个人物转向整个战争场面,而形制更为巨大、描绘更为精致,是研究晚清史、宫廷艺术史、晚清艺术史、太平天国运动史、湘军发展史等相关领域最具权威性的实物材料。
(原载《故宫博物院院刊》2001年第2期)
出版:1.《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第113-116页,保利艺术博物馆编。
2.《第二届北京中国文物艺术品国际博览会展览图录》(贰),第204-209页。


周之冕 百花图卷
3656 百花图卷 手卷 设色纸本
作 者: 周之冕 
尺 寸:
32×1717cm
咨询价
成交价:
RMB 90,720,000

展览:1.“宋元明清中国古代书画大展(二)”,保利艺术博物馆,2010年10月。
2.“第二届北京中国文物艺术品国际博览会”,主办单位:北京市文物局,北京日报报业集团,北京电视台。
周之冕(1521-?),字服卿,号少谷,长洲(今江苏苏州)人。卒年不详,活跃于16世纪。擅花鸟,注重观察体会花鸟形貌神情,及禽鸟的饮啄、飞止等种种动态。善用勾勒法画花,以水墨点染叶子,画法兼工带写,人称勾花点叶法。所作花鸟,形象真实,意态生动,颇有影响。写意花鸟,最有神韵。
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点染生动,形神俱佳
——周之冕《百花图》解读
朱万章
周之冕是活跃于明代嘉靖、万历年间的著名花鸟画家。他字服卿,一字汝南,号少谷,江苏长洲人(今苏州)。他所首创的“钩花点叶派”在明代绘画史上可与边文进、吕纪、林良乃至陈淳、徐渭等并驾齐驱,对于明后期至清初期吴中地区的花鸟画坛影响较大。关于他在这一画派中的地位、画派的艺术风格以及艺术造诣等诸多方面笔者已在专文《周之冕与钩花点叶派—以<菊花鹌鹑图>为例》中作过详细考论,此不赘述。笔者在此拟就其传世的鸿篇巨制—《百花图》讨论其艺术风格,并进一步深入探讨其作为“钩花点叶派”创始人的历史地位。
《百花图》卷是周之冕传世的花卉手卷中罕见的巨幅佳构。作品画心纵32厘米,长达1717厘米,是目前所见周氏传世手卷中最长的作品。该图为纸本设色,作者自署“汝南周之冕”,钤白文方印“服卿”和“周之冕”。藏印有十四方,其中朱文印十方,分别为“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“御书房鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”、“见阳子”、“古燕张纯修见阳图书”、“纯修珍藏之印”、“张逸庵氏家藏”,白文印有四方,分别为“乾隆鉴赏”、“宜子孙”、“子子孙孙留永保之”和“珍藏世玩”。其中“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“御书房鉴藏宝”、“乾隆鉴赏”、“宜子孙”诸印为乾隆藏印。
该作品在《石渠宝笈》初刻中有着录。着录原文曰:
周之冕百卉图一卷,上等,鳞一,储御书房。
素笺本,着色画,款“汝南周之冕”,下有“服卿”、“周之冕”二印。卷前有“古燕张纯修见阳图书”、“张逸庵氏家藏”、“珍藏世玩”、“见阳子”诸印,卷后有“纯修珍藏之印”、“子子孙孙永保之”二印,卷高九寸八分,广五丈二尺八寸。1
据著录可知,此画在乾隆以前已经张纯修鉴藏。其中“见阳子”、“古燕张纯修见阳图书”、“纯修珍藏之印”诸印即为清初收藏家张纯修的藏印。按张纯修,字子敏,号见阳,一号敬斋,清代康熙年间河北丰润人,隶汉军正白旗,官庐州府知府,是清代早期有名的书画收藏家。他亦擅长书画。山水方面,上追董源、米南宫,下逮倪瓒,因家中富藏名家翰墨,日夕临摹,故出笔即有古意;书法能得晋唐遗韵;也善治印,工诗词,与当时名诗人纳兰性德唱和尤多。张纯修的鉴定眼力极高,大凡经他鉴藏过的书画多为精品。
该图描绘了兰花、梅花、辛夷花、桃花、梨花、玉兰花、绣球、菊花、荷花、水仙、牡丹、灵芝、月季等近七十种折枝花卉。每一种花卉所表现的情态、颜色和韵味绝无雷同之处,各种花卉之间布局疏朗,赋色鲜艳,仿佛刚从树枝采折一般,作者将鲜花盛开时那种生机盎然、鲜活诱人的神韵淋漓尽致地表现出来。即使描绘的是同一种花(如菊花),作者也用不同的表现手法(如颜色、姿态的不同等)使其争奇斗艳,各具神韵。
《百花图》表现了作者高超的写生技巧。周之冕的创作多来源于写实,所谓对景写生、涉笔成趣,便是其花鸟画创作的一大特色。这在此幅《百花图》中表现得最为突出。此图既可看作是他课徒的蓝本,也可视为他所创立的“钩花点叶派”的成功实践。作者所写之花卉,大多较为喜庆鲜艳,这使他在花、叶的点染、颜色的灵活运用方面能得心应手。
当然,周之冕的独有技法并非无本之源。他的这种点染之法融合了黄筌、徐熙两家之法。在意境上,既有富贵之气,也不乏野逸之韵;在技法上,既有工整细腻的一路,也有写意挥洒的一路。他在写生的基础上,更注重传神,因此这种大胆的创新使得他在明代中后期花鸟画坛流行复古之风的大环境下脱颖而出,自鸣天籁,成为明代花鸟画史上的一座重镇。
明代以来人们对周之冕评论最多的就是引用时人王世贞的经典之评:“胜国以来写花草者无如吾吴郡,而吴郡自沈启南之后无如陈道复、陆叔平,然道复妙而不真,叔平真而不妙,周之冕能兼撮二子之长”2。按,陈道复即陈淳(1483—1544年),号白阳山人,江苏苏州人,长于古文、词章,书法、诗、画等,尤精花鸟写生,其写意花鸟画与徐渭并称“青藤白阳”;陆叔平即陆治(1496—1576),号包山,吴县人,工诗词、书画,写生得徐、黄遗意。两人都是文征明的学生。陆治的花鸟风格偏重于写实,而陈淳则偏于写意。王世贞认为周之冕正好融合了二者的长处,“真”而且“妙”,并且得到了他之后的书画鉴藏家的认同,应该说还是比较客观、公正的评价。从此幅代表周氏典型风貌的《百花图》卷中,我们也可以看出这点。
周之冕平生创作过不少类似的《百花图》卷,在故宫博物院、河北省博物馆、上海博物馆等馆中都有珍藏,其艺术水平各有千秋。但就尺幅而论,此件《百花图》卷堪称所有《百花图》卷最长、规模最为恢宏者。
注释:
1.《石渠宝笈》初刻。
2.姜绍书《无声诗史》卷三。
本文转引自中贸圣佳国际拍卖有限公司2005春季艺术品拍卖会图录《中国古代书画(一)》
出版:1.杨仁恺著《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》(彩图典藏本),第387页,上海古籍出版社,2007年3月第1版,第1次印刷。
2.《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第265-268页,保利艺术博物馆编。
3.《第二届北京中国文物艺术品国际博览会展览图录》(贰),第58-59页。
4.徐邦达审定·《中国古代书画精品选集》(壹),第174-185页,北京文物出版社,2010年7月出版。
著录:1.《石渠宝笈》(《秘殿珠林石渠宝笈合编》第2卷,第1041页),北京出版社;
2.杨仁恺编《国宝沉浮录》(增订本),第365页。
3.杨仁恺著《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》(彩图典藏本),第311、387页,上海古籍出版社,2007年3月第1版,第1次印刷。


汉宫秋图
3657 宋 汉宫秋图 手卷 设色绢本
作 者: 佚名 
尺 寸:
20×166cm
咨询价
成交价:
RMB 168,000,000

展览:“宋元明清中国古代书画大展(二)”,保利艺术博物馆,2010年10月。
说明:1.乾隆皇帝御用玺参见《中国书画家印鉴款识》,第242页至第256页。
2. 此卷《汉宫秋图》为沪上小校经阁旧物。其主人为近代大收藏家,原中国实业银行总经理刘晦之先生(1879-1962),先生名体智,晚号善斋老人,安徽庐江人,出身晚清重臣之家。其父清末淮军的重要将领,李鸿章心腹之臣,四川总督刘秉璋。刘晦之先生为刘秉璋四子,自幼敏而好读,因刘家与合肥李氏为姻亲,因此刘晦之自小入天津李鸿章字塾,中西文俱佳。刘氏收藏文物堪称海内一流,尤其殷商甲骨,商周青铜器,世间无出其右。郭沫若、容庚、胡厚宣等学者治甲骨金石之学皆得览其所藏,从中受益良多。至于书画、版本、碑帖、皆积如山海,以是著名历史学家容庚先生尝言“庐江刘体智先生收藏经籍书画金石之富,海内瞩望久矣”。
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石渠宝笈藏南宋院画《汉宫秋》主题及时代征考
天津美术学院教授
刘金库
《石渠宝笈续编》收录一件乾隆御题绢本《汉宫秋》卷,收藏在乾隆的御书房,并加按语说:“本幅绢本,纵六寸一分、横五尺二寸,浅设色。画人物、树石,界画楼阁、桥船。无名款(见《石渠宝笈续编》册五,页一九四四)。”又说卷前有乾隆御题“萧景澄华”四字引首,后系乾隆御题诗四首(详后)并鉴藏玺印“八玺全” 等。因御题《汉宫秋》,以致今人多依字面遽指其所绘为东汉王昭君和亲故事,并多方傅会敷衍,以称其典。其实这件《汉宫秋》之名,不过是“汉宫秋景”或“汉宫秋色”之意,不仅与王昭君故事毫无瓜葛,更与马致远所作《汉宫秋》杂剧了无相干。要言之,此卷《汉宫秋》,应是创作于李唐《采薇图》、《晋文公复国图》、萧照《光武渡河图》、刘松年《便桥会盟图》流风之下、以汉武帝甘泉宫候约西王母故事为题材的一件宋院画杰作。以下可就乾隆御题诗及手卷所绘物象(建筑样式、布景等)、人物故事、创作时代背景诸方面为一辨正。
首先可以确定的是手卷所绘的人物故事即汉武帝候约西王母兼怀钩弋夫人事,且此图为汉武大帝传世最早的肖像画卷,其理由如下:
其一、乾隆的四首题诗可证此。第一首题诗为“满幅寒光秋意多,凉生别殿罢云和。尹邢相见惊真是,俛泣低头叹若何。”从满幅着眼,注重的显然是卷幅的整体印象。“秋意”点明季候,“别殿”说明地方,但还未明言到底何处;“尹邢相见”典出《史记·外戚世家》:
尹夫人与邢夫人同时并幸,有诏不得相见。尹夫人自请武帝,愿见邢夫人,帝许之。即令他夫人饰,从御者数十人,为邢夫人来前。尹夫人前见之,曰:“此非邢夫人身也。”帝曰:“何以言之?”对曰:“视其身貌形状,不足以当人主矣。”于是帝乃诏使邢夫人衣故衣,独身来前。尹夫人望见之,曰:“此真是也。”于是乃低头俛而泣,自痛其不如也。
尽管用典并不能确证所绘人物即典中人物,但此处“俛泣低头”显然暗示了要见的是自己“不如”而身份地位极尊崇之人。
第二首题诗为:“玉笙瑶瑟祀昆台,王母知来知不来。刚得青鸾传信到,珠帘翠扇一时开。”写等候已久,忽接传报斯人将至。“昆台”之说,一指昆仑山,《太平广记》卷二“燕昭王”条即云:“仙人甘需臣事之,为王述昆台登真之事,去嗜欲,撤声色,无思无为,可以致道。”一指汉武帝离宫甘泉宫,《汉书·百官公卿表》云:“武帝太初元年更名考工室为考工,左弋为佽飞,居室为保宫,甘泉居室为昆台,永巷为掖廷。”与后句“王母知来知不来”联系起来看,此处当以甘泉宫为是,与史载甘泉宫规制相符。第二句明言所候之人即“王母”,只是还未确定来与不来。“青鸾”,古指神仙坐骑,李白《凤凰曲》有“青鸾不独去,更有携手人” 句;后借喻为信使,又为“青鸟”,如李商隐有诗说“蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。”
第三首诗写相见后的情景,又由此及于对钩弋夫人的怀念。 “长信天街迤逦深,石床绨几别松荫。刘郎真是秋风客,落叶哀蝉独自吟。”“长信”即长信宫,宫内养鸡养狗,系汉高祖时建,后例为太后居处;“刘郎”即汉武帝刘彻,“秋风”即指其《秋风辞》,云:“秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河,横中流兮扬素波。萧鼓鸣兮发棹歌,欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何。”钩弋夫人死于甘泉宫,且其原因是汉武帝欲立其子刘弗陵为储,又怕钩弋夫人成为太后后弄权干政,故将其赐死的。
第四首诗云:“尔时院本出宣和,纨扇金砧敛怨娥。艮岳秋声大相似,凄凉五国兆无讹。”“艮岳”初名“万岁山”,北宋著名宫苑,徽宗政和七年兴工,宣和四年竣工,后改名艮岳、寿岳,亦号华阳宫,1127年金人陷汴京后被毁。乾隆此处笔锋一转,不仅指此卷直承宣和院本遗习,更指斥当时艮岳之类的发展和兴建劳民取怨,而艮岳的命运与此卷中的秋景何其相似,非常清楚地预示了宋辽金夏的覆亡不可避免。这种解读法,显然是乾隆借题发挥而用以自诩的,考《清史稿》等相关资料,可知1759年乾隆取得平定大小和卓木的完全胜利,新疆也完全并入清朝版图,所以此处故作摇曳张扬,大概不是没有原因的。而作为一种别出的角度,倒也不必如何。
其二、乾隆同年为传为赵伯驹作《汉宫图》的题诗亦可证此。现藏台北故宫的《汉宫图》,与《汉宫秋》卷一样,无名款,但因前有董其昌题称“赵千里学李昭道宫殿,足称神品”,故系于赵伯驹名下。《汉宫图》上乾隆题诗,同为“己卯”年作,不同的是上述四首题诗时间是当年孟冬上澣,而《汉宫图》题诗则在该年春。其诗云:“刘郎七夕集灵台,阿母青鸾送信来。金马是谁得陪乘,独称方朔善谐诙。”(见《石渠宝笈续编》册六,页二七零四)刘郎、青鸾已见前述,“灵台”当即《汉武内传》里所谓“延灵之台”,汉武帝盛斋迎候西王母之地;或谓通灵台,也在甘泉宫内,汉武帝为钩弋夫人所建之台,《三辅黄图·甘泉宫》引汉王褒《云阳宫记》:“钩弋夫人从至甘泉而卒,尸香闻十馀里,葬云阳。武帝思之,起通灵台于甘泉宫。”又“阿母”即西王母,《汉武内传》里称“西王母”为“玄都阿母”,晋干宝《搜神记》卷一“杜兰香”条也有“阿母处灵岳,时游云霄际。众女侍羽仪,不出墉宫外”诗;方朔即东方朔。
《汉宫图》为“绢本团扇式,径七寸一分,着色。画汉宫七夕景。宫殿阁道、上接层观,人物车马俱备”(《石渠宝笈续编》册六,页二七零四),被傅熹年先生推为与《金明池争标图》同是“现存南宋界画中最精丽之作”(河南美术出版社《傅熹年书画鉴定集》,页一六一),自然或比《汉宫秋》所绘高明;但乾隆也认为《汉宫图》所绘为“灵台”而《汉宫秋》所绘为“偏殿”,虽同在甘泉宫内,且两图一扇一卷,所采形制不同,其富丽程度、精微程度有所区别,当是可以理喻的。
乾隆此诗全袭《汉武内传》故事,其中灵台似有双关意,一指汉武帝迎候西王母,一暗喻钩弋夫人事。这种笔法,与前述乾隆题《汉宫秋》卷正同。
综上,可知乾隆确认此卷《汉宫秋》是沿用北宋宣和院本所作、以汉武帝候约西王母并兼怀钩弋夫人故事为主题的作品。
其次,根据《汉宫秋》卷所绘景物、建筑的风格和样式,可以确定其创作的大致年代。
以画面所表现的建筑风格和样式以及画中人物的衣冠服饰特点来确定绘画的大致创作年代甚至判定其真伪,目前最有权威的当属傅熹年先生,其经典案例即断定此前传为隋展子虔《游春图》为“北宋的复制品,也可能就是徽宗画院的复制品”(《傅熹年书画鉴定集》,页三一)。此外,由作品所绘的山水景物采用的某些技法,也可以推知该作品的风格流派、大致的创作年代甚至是作者。此卷《汉宫秋》的创作年代也可由这两个方面论定。
《汉宫秋》所置的背景虽然是汉武帝故事,画中表现的建筑样式和风格却是典型的南宋宫廷苑囿。这种代入现象,当时并不少见,前述《汉宫图》即如此,傅熹年说,“《汉宫图》是一重彩团幅,画出游归来的后妃,在大量宫女陪侍下,进入宫城的情景。……所画是南宋宫苑建筑,人物也都是宋代宫装,极可能是画院名手奉命所绘纪实之作。”(《傅熹年书画鉴定集》页一六一)
又傅熹年先生曾盛赞李嵩《夜月看潮图》画中的建筑物“用界尺画出,线条劲细,笔笔不苟,外形比例优美,空间虚敞通透,梁柱斗栱表现准确,装饰华美,可以视为南宋宫苑建筑的写真。”(《傅熹年书画鉴定集》,页一六一)以此移来称赞此卷《汉宫秋》,也堪称恰如其分。比如画中所绘屋顶多单檐歇山式、檐口平直而屋角不甚起翅,屋顶正脊及四周垂脊顶端都以带弯角兽头装饰,屋顶的形式兼有单纯的两面前后倾坡及十字形的,门窗一概是格子棂,诸种建筑样式都多见且仅见于传世宋画,如北宋张择端《清明上河图》、赵伯驹《高祖入关图》、南宋刘松年《四季山水图》、萧照的《中兴瑞应图》、马远《华灯侍宴图》、李嵩《高阁焚香图》。
试将此卷《汉宫秋》与公认为萧照真迹的《中兴瑞应图》相较,可发现卷首的衡门与萧照卷中第五段所绘极为接近,其斗拱、檐起、兽头装饰基本相同;卷中宫殿的回廊,与萧照卷中第七段所绘回廊也几乎如出一辙,可知此卷绘成时间距萧照不远。而另一个在萧照、刘松年、马远、李嵩等人的传世南宋画中都有表现的建筑特征是明显出现在此卷中的落地长格子门,如刘松年《四景山水图卷》之“秋景”中带落地格子门的廊庑与《汉宫秋》卷中段放置阮的屋子构造几乎一致。这种落地格子门,傅熹年先生认为是自南宋始有的装修手段,“始于南宋初,至中期光宗、宁宗大为盛行的。……这种装修起源于南宋初,极可能是南渡后因皇室、贵官不适于南方气候而创制的可拆卸的保暖设施,故盛行于南宋宫苑和贵邸。”(《傅熹年书画鉴定集》,页六十)
《汉宫秋》卷前后各绘两桥,前为“桥面微微隆起的单跨施朱栏的梁式桥”,在王希孟《千里江山图》卷中隐约可见,傅熹年认为属于“构造一般,无须详述”。不过其形制与刘松年《四景山水》中“冬景”所绘桥差不多,只是桥中并无木柱支撑,大概是《汉宫秋》卷首的桥比较短,无须支撑。卷尾为单孔方形板桥,桥呈梯形,两端口沿阔,桥身渐窄,孔上桥板为孔两边若干木柱架横梁支撑,桥面两侧加木栏杆,这种形制的桥在刘松年《四景山水》的“春景”、“秋景”中都可见到。
此外,画中人物服饰如宫侍戴下垂之软角头、女子服饰对襟、女侍圆领梳双丫之类,都可在宋画《瑶台步月图》乃至传为宋徽宗《听琴图》中见到。而卷尾无围栏的榻上的长方瓷枕、榻边几上的影青持壶以及散见卷中的阮、典颈琵琶等陈设布置、乐器,又都可见于南唐王齐翰《勘书图》(今藏南京大学艺术与考古博物馆)、周文矩《琉璃堂人物图》(今藏美国大都会博物馆)、《蕉阴击球图》(今藏故宫博物院)、《女孝经图》(今藏台北故宫)、阮郜《阆苑女仙图》、南宋《竹林拔阮图》(均藏故宫博物院)等。而此种陈设样式与前之建筑风格,在宋后的画作中却几不可见。
就《汉宫秋》的山水风格而言,可将其与宋徽宗《祥龙石图》、赵伯驹《汉宫图》、李唐的传世作品如早期的《万壑松风》、晚期的《采薇图》及《濠梁秋水》等以及刘松年《四景山水》对观。此卷中绘庭中芭蕉边湖石,用鬼脸皴,呈圆涡状,与故宫所藏宋徽宗传世《宣和睿览集》册之一《祥龙石图》画法极似;而大块园石的画法,结构紧凑,笔法小巧而爽利,更近于李唐南渡前一路风貌;而硕大乔木的枝干叶法,则近于李唐后期的《采薇》、《濠梁》,此种风貌突出体现在卷尾板桥之后的最末部分;同时,卷末山石以淡赭打底,再用苦绿、花青烘染,色彩明丽沉着,颇有立体效果,其画法近于赵伯驹《汉宫图》。可知这些作品绘制年代当极接近。
又南宋偏安一隅,当朝并不思北伐收复中原,而只是一味歌舞升平,同时又想尽办法粉饰太平。与《汉宫秋》创作时间大致相同的传世南宋绘画,不管是院画还是士夫画,其主流都着眼在此。这些反映宫廷皇族好尚的作品数量最多,都以形式新奇优美而表现闲情逸致取胜,如被傅熹年先生推定为“可以视为南宋宫苑建筑的写真”的李嵩《夜月观潮图》以及“可以从中看到南宋宫廷奢华生活的实景”的《金明池争标图》等类。不过,大约在孝、光、宁宗前后,当时也偶有冲破宫廷院画规矩束缚而创作的一批佳制,如李唐《采薇图》、传为陈居中《文姬归汉图》、佚名《望贤迎驾图》、《折槛图》、《却坐图》等,都是借前朝故事来讽诵现实,表达某种积极的社会意义。《汉宫秋》卷敷衍汉武故事,当是受此种流风影响,目的大概不外讽喻、规谏之类,与这些作品创作年代大致相同。
由此,可确定石渠宝笈本《汉宫秋》卷为南宋宫廷院画杰作,艺术价值和水准相当高,其创作年代与李唐《采薇图》、刘松年《四景山水》等传世作品相距极近,而主题则袭用《汉武内传》敷衍而成的汉武帝候约西王母故事。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第71-76页,保利艺术博物馆编。
著录:1.《石渠宝笈续编》,《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第5册,第1944页,北京出版社,2004年。
2.《乾隆御制文物鉴赏诗》第487页,书目文献出版社,1993年。
3.《清高宗(乾隆)御制诗文全集》第四册,第326页,中国人民大学出版社,1993年。


明人金扇集册
设色金笺 册页(十二开)

3725 策杖访友图 春江放棹图 山林幽居图 林泉隐庐图 层峦巨嶂图 烟波渔叟图 夏云野舍图 溪山幽居图 白云红树图 清溪独隐图 听琴图 溪山深秀图 扇面 册页 (十二开) 设色金笺
作 者: 魏克  姚允在  陆治  沈周  唐寅  吴彬  高阳  王綦  仇英  陈焕  文徵明  吴振 
尺 寸:
28cm×112cm×12
咨询价
成交价:
RMB 53,760,000

《明人金扇集册》集沈周、文徵明、唐寅、仇英、陆治、吴彬、魏克、吴振、陈焕、姚允在、王綦、高阳明代十二家所作山水、人物金笺扇面于一册。其中沈周、文徵明、唐寅、仇英四位巨擘在美术史上被称为“明四家”,他们在艺术上较全面地继承了宋元以来的优秀传统,题材广泛,技艺娴熟,开创一代新风,引领了明代中期吴门画坛的风气,为后世画家和藏家追法、宝爱。册中所画山水,既有险峻的北方山川,清雅秀润的南方景致,也有闲适幽静的田园小景,集中展现吴门地区的文人生活和情趣。
此册每页对开有潘宝鐄题跋,跋中详述画家小传和画作的流传。潘宝鐄,字凤锵,号椒堂,番禺(今广州)人,同治十二年(1873)举人,光绪二年(1876)二甲进士,改翰林庶吉士,散馆授编修,兼功臣馆纂修。以工于书,奉派惠陵扫青差。光绪五年(1879)充广西乡试副考官,得人称盛。后归主讲禺山书院、粤秀书院,名士多出其门。死后门人在粤秀书院建祠祀之。墨梅师汤贻汾,亦能画牡丹,酷爱书画收藏,藏画楼曰“望琼仙馆”,著有《望琼仙馆诗钞》。
册中有五开为听帆楼旧藏,“听帆楼”为潘宝鐄的祖父潘正炜(1791-1850)的书斋名。潘正炜,字季彤,一字榆庭,号听帆楼主人,室名清华池馆。清嘉道间广东番禺(今广州)人,曾任观察使,为闻名海内外的广州十三行商人兼大收藏家,饶有资产。复被其父、兄辈中科举书香之儒雅风流,嗜鉴赏,建听帆楼庋藏所收历代金石文物。著有《听帆楼书画记》、《听帆楼续刻书画记》等。
其中第二开、十一开题跋曰“丁亥岁从吴氏购回”,丁亥年为1827年,而潘宝鐄题跋中两次出现“乙丑”年,光绪乙丑为1885年,说明至少从1827年到1885年这近六十年间,潘宝鐄极力在其祖父潘正炜旧藏散佚后极力搜求,并补入新增,才有今之《明人金扇集册》,足见此册金笺扇面册搜集之难。
竞投本件拍品,请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。
展览:“宋元明清中国古代书画大展(二)”,保利艺术博物馆,2010年10月。
展览:“宋元明清中国古代书画大展”,保利艺术博物馆,2010年10月。
展览:“宋元明清中国古代书画大展(二)”,保利艺术博物馆,2010年10月。
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展览:“宋元明清中国古代书画大展(二)”,保利艺术博物馆,2010年10月。
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沈周(1427-1509),明代杰出画家,字启南、号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等,是明中叶画坛上四大艺术家(另三人为文徵明、唐寅、仇英)之一,人称江南“吴门画派”的班首,在画史上影响深远。
吴振,明代画家,字振之,华亭人。画山水秀润,宗法黄公望,为董其昌所赏识。其画能接云间正派,每绘一图,不惬意辄投之水火。万历三十七年尝作梅花书屋扇,现藏故宫博物院。
陈焕(1786-1863),字淖云,号硕甫,又号竹师,晚年号南园老人,江苏长洲人。先后师事江沉,段玉裁,专治《毛诗》,《说文》,着《毛诗传义类》(亦称《毛雅》)十九篇。
文徵明(1470-1559),原名壁,字征明。四十二岁起以字行,更字征仲。因先世衡山人,故号衡山居士,世称“文衡山”,曾官翰林待诏,长州(今江苏苏州)人。擅长诗文书画,学画于沈周,与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
吴彬,明代画家,福建甫田人,流寓金陵。万历间,以能画荐授中书舍人,历工部主事,尝于都门阅邸报。山水布置绝不摹古,佛像人物,形状奇怪,逈别前人,自立门户。白描尤佳,脱唐宋规格,笔端秀雅,远即不能当道子,近亦足力敌孟俯。款字多用篆书。神宗故称赏之,御府有藏,外传甚少。
陆治(1496-1576),明代画家,字叔平,号包山,吴县人。曾从师祝允明、文徽明学书画。陆治工诗文,善行、楷书法。绘画学文徵明,善画花鸟、山水。花鸟以工笔见胜,得徐熙、黄筌遗意,勾勒精细,敷色清丽,有妍丽派之称,与陈淳并重于世。他的山水既受吴门派影响,也吸取宋代院体和青绿山水之长,用笔劲峭,景色奇险,意境清朗,自具风格。
姚允在,明代画家,字简叔,会稽人。善山水,学荆、关,笔墨道劲,思致不凡。小幅愈佳,但自矜其画不多为人作。尝有人持多金至越购之者,竟不能得其一水一石,为一时名流推重。
王綦,明代画家,字履若,一字履石,吴郡诸生。性狷介,杜门以画自娱。与山水,结构奇幻,人物、树石、花鸟,略写形似,不拘泥于画法。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第285-288页,保利艺术博物馆编。
著录:《宝五堂——海外华人重要书画珍藏展》,首都博物馆出版,2009年11月深圳第一版。


拍卖精品
近现代书画




黄胄 丰收图
2127 1957年作 丰收图 镜心 设色纸本
作 者: 黄胄 
尺 寸:
123×245cm
咨询价
成交价:
RMB 37,520,000

展览:“中国近现代书画十二大名家精品展”保利艺术博物馆,2010年。
进入20世纪50年代,黄胄的艺术进入黄金创作期,此幅《丰收图》与《洪荒风雪》均作于1957年,后者为他带来了第六届世界青年与学生和平友谊联欢节金质奖章的荣誉,足见其此时处理场面恢弘的巨型画作的技巧已经达到相当高的程度。在《丰收图》所作的前一年,黄胄有一番长途旅程,他在采访战斗英雄的路上途径十年前去过的河南黄泛区,此后又以记者的身份参加中央和解放军组成的赴新疆慰问团,在北疆、南疆等地区采访写生半年。黄胄亲眼目睹在战火燃烧过的地方发生的巨变,目睹农民收割庄稼时平静幸福的劳动生活,这使他感触良深,也是他创作《丰收图》的契机。黄胄一向喜欢《丰收图》的题材,因为对于他来说,“丰收”不仅仅是一个平常的劳动场景,亦为一种胜利、和平、安宁的象征,在伴随着黄胄以及他的同时代的人的那段苦涩黑暗的战斗岁月结束以后,“丰收”也是一个收获新生活的开始。此作以历史性题材油画的空间处理方式进行构图,以广角镜头般的视角涵盖一个宽阔广大的场地。近景、中景、远景在一个深远的纵深空间中向无限远处延伸,焦点集中在近景的一组物象中,但同时被远处人物的动作和色彩缤纷的天空所吸引。此作描绘的不是个体,而是全景,每一个个体都是融入在整体中的一个渺小的、但不可忽视的部分。正如黄胄对于“丰收”之象征意义的理解:胜利果实的取得是依靠集体的力量,所以无论军与民,还是男女老少,都是丰收之路上的不可缺少的,而这正是新中国建立的基石。
黄胄曾经作过多幅《丰收图》,但大多为写意式的,以此写实、具象的手法描绘如此大场景的极为少见。画面近景分为四组,右侧是一个有着长长发辫的红衣少女的背影,她安静地站立着,等待苞米装进毛驴驼的筐里,头微微右转,似乎目光正被远处几个田间小憩的人的嬉闹所吸引。少女左侧两个新疆青年正在与一位老者交谈,正为丰收而喜笑颜开。几乎位于画面中心的牛车是此画的主体,一个满脸络腮胡子的新疆男子与一个裸露上身的解放军战士共同站在牛车上,将苞米倒进筐里。牛车左侧一对青年男女在轻松的闲聊,一对新疆母女则似乎正在向一位女解放军战士致谢。画面十分具有情节性,既相互关联,每个人物又都有鲜明的特点,壮硕、黝黑的解放军战士,美丽的新疆少女,慈祥的新疆老人,他们各自脸上均有不同表情,或喜悦,或专注,或感激,或羞涩,但均预示着欢快祥和。可见画家非常善于在复杂的场景中塑造人物的鲜明特征,并巧妙处理人物之间的相互关系。近景人物背后是一堆堆成“山”状的苞米,与近景人物恰构成一个三角形的稳定结构,使这一组物象既整体,又突出。中景人物与骡马均在田间劳作或休憩,与近景相比更具有运动性。远处依稀可以看到田野上的机械设备,渐行渐远的送粮队伍,最终视线消失在天地相接的地方。《丰收图》可以说是一张传世罕见的巨制,画面上出现的人物有33个、马驴牛等有23只之多,此外还有车碾、家具、成堆的玉米,以及远处的山坡、近处的向日葵和各种花草,如此内容丰富之极的画面,主次分明,远近参差,疏密有秩,让人叹为观止。从色彩来说,此作主色调为金黄色,符合“丰收” 的意向,整体明媚、鲜艳、和谐,令人产生暖意。从人物造型来看,此作非以画家之擅长的复笔速写法,而是以西画之光影法塑造,追求体积感,骨骼、肌肉结构准确,充满力量感。毛驴的画法亦有所不同,以结构法造型,甚至在画面中间一头小毛驴身上使用不见笔线的涂抹,以表现其毛茸茸的皮毛及可爱之态。整体来说,此作构图恢弘大气,人物造型生动,风格豪放而壮美,堪为黄胄创作盛期的一件彩墨人物画佳作。
著录:1.《黄胄作品集》(卷一),第62、63页,今日美术馆书库,河北教育出版社,2005年8月。
2.《中国艺术师·黄胄》,第20、21页,河北美术出版社,郑闻慧编2009年8月。
3.《黄胄先生诞辰八十周年纪念专辑》画廊杂志第28、29页,2005年第五期。
4.《中国近现代书画十二大名家精品集》保利艺术博物馆,2010年。


吴昌硕 花卉屏风十二扇 屏风
2938 1917年作 花卉屏风十二扇 屏风 水墨纸本
作 者: 吴昌硕 
尺 寸:
137×48cm×12
咨询价
成交价:
RMB 36,960,000

展览:1.“第二届北京中国文物艺术品国际博览会”北京光华路五号国际会展中心,2010年。
2.“中国近现代书画十二大名家精品展”保利艺术博物馆,2010年。
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吴昌硕作于1917年春的花卉十二屏,分别绘梅、竹、玉兰、紫藤、荷、牡丹、白菜、松、兰花、山茶、秋菊、枇杷,皆其平日最为精擅之题材,故写来毫无滞阻,任意东西而风神宛具。吴氏是海派中商业化最为彻底的艺术家之一,平日所作,多以单幅,且率性而为,鲜见对屏、四屏之制,更不必论煌煌十二屏之巨。
自其题款,此十二屏,前后历时凡有三月之久,可见是其精心构撰之作。而其笔墨之类胜处不必赘述,只据其所题各诗及署款,又可知吴氏似有意以十二屏作为自己平生艺术追求及品性作结。
吴氏首先标明自己的艺术和生活态度。在山茶一屏中,吴氏声称“画之所贵贵存我,水痕墨气皆云烟”,这当然是他以特出的魄力接续传统又打出传统的直接结果,正因此,他才会在荷花屏中发问:“青藤雪个呼不起,谁真好手谁野狐?”又在玉兰屏中对“拟青藤老人墨法,觉神在个中”颇有自矜。他又把自己的艺术手段坦然表露出来,兰屏题诗说“临橅石鼓琅琊笔,戏为幽兰一写真”,自然是所谓“金石入书画”的表达。
老缶对自己耽于绘事其实多有会心,在枇杷屏中署“癖斯堂”大概便是这种心思的体现。“癖斯堂”是1900年名桂和坊19号所用,后来又移作他用,并不专指一处,显然不仅仅是简单的斋名了。
对故里的念念不忘也流露于画中,白菜一屏及松屏所言“去驻随缘室”即可窥知。白菜屏题诗中说“秋霜入菜根始肥,菜根常咬能救饥。家园寒菜满一畦,如今画菜思故里。饶涎三尺湿透纸,菜味至美纪以诗。”几乎可为白菜立传,与后来齐白石所说异曲同工。老缶同时还不忘以挖苦的语气诘问“彼肉食者安得知?”最见情性。而松、枇杷两屏署“去驻随缘室”“癖斯堂”,当也是此等心思。1887年吴氏初到上海借居王绶山浦东旧寓,前途未明,心下惶恐,故将上海苏州寓所皆命名为 “去驻随缘室”,以纪其心。此斋名与“癖斯堂”一直用到逝世,且随所居而名,当不是纯粹的斋名,而是其心迹之凝聚了
吴昌硕能成为引领海派群伦的大师,是与他深厚而独绝的艺术素养和文化修养分不开的。他能创造性地以金石之法入书画,在元明以来所谓“石如飞白木如籀,写竹还应八法通”基础上更进一步,以一己之力打通诗书画印而卓然成家,不仅是中国晚清美术史最后一家,是传统中国花鸟写意画的殿军,也是二十世纪现代中国写意花鸟画的开山人物。除了无人可及的石鼓文书法艺术、取法魏碑汉帖的治印艺术,吴昌硕在绘画上最突出的成就是他的写意花卉。他在博取徐渭、八大、石涛、赵之谦诸家之长的基础上,兼取篆、隶、狂草笔意入画,色酣墨饱、雄健古拙。而他作画往往由画幅中间落笔,构图也迥异于前人,故其画作既极具古意又极具现代感,受到社会各个阶层的欢迎,成为雅俗共赏绝佳的典范。
著录:1.《第二届中国文物艺术品国际博览会-近现代书画》,第4-5页,2010年。
2.《中国近现代书画十二大名家精品集》保利艺术博物馆,2010年。


齐白石 花卉禽石
2964 1924年作 花卉禽石 四屏 设色纸本
作 者: 齐白石 
尺 寸:
136×57cm×4
咨询价
成交价:
RMB 40,320,000

展览:1.“第二届北京中国文物艺术品国际博览会”北京光华路五号国际会展中心,2010年10月21日—25日。
2.“中国近现代书画十二大名家精品展”保利艺术博物馆,2010年。
说明:天津杨柳青画社收藏。
注:拍得此作品后,买受人如有意愿参与《齐白石作品珍藏卷二》的出版,请联系本公司近现代书画部咨询具体出版细则。
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作为20世纪中国画坛巨匠,齐白石所画的一切,花,鸟,虫,鱼,人,兽,甚至山水,都是有生命的,真实的,富于个性的。此件四屏正是一件极为精彩的齐白石画作。四幅中两幅款识题有年代,为“甲子”,可确定为1924年,另两幅款识虽只有“齐璜”二字,但四幅画面风格相当接近,创作时间应相差无几。1924 年,斯年齐白石正处于“衰年变法”阶段,此幅画作当属变法时期内所作,为齐白石创作中尺寸较大的一件。齐白石的“衰年变法”是从北京进行的,自1919年开始,历经十年。“余作画数十年,未称己意。从此决定大变,不欲人知;即饿死京华,公等勿怜,乃余或可自问快心时也。”他的变法从花鸟画开始,不是一般地学习古代花鸟画,而是选择了徐渭、石涛、八大山人等人,最终开创了“红花墨叶体”,确立了自家面貌。此四屏上,所绘题材涉及花卉、禽鸟、山石,单幅画作上物象的组合搭配得宜,实自出新意,不落古人窠臼。第一幅为八哥、牡丹和石,第二幅为鸳鸯荷花,第三幅为鹰、梅花、石,第四幅为鸡、芋头。整体而言,鸳鸯、鹰、鸡等动物皆描绘得栩栩如生,八哥以劲健的用笔和丰腴的墨法画出神情动态,鹰则巧拙互用,碎中求整,纵横雄健,鸡则造型简朴稚拙。牡丹、荷花、梅花等花卉饱含笔情墨趣,物象不拘泥于动感的表达,牡丹为典型的“红花墨叶体”,用洋红勾花瓣,复又浅染,叶枝以墨表现。荷花则笔墨灵动,梅花以没骨法点染,以干涩墨笔写枝干。芋头以淡墨画叶,重墨勾叶脉,润泽鲜透。山石极少皴擦,大笔涂抹,质硬方坚。概言至,齐白石在此四条屏创作中依照物象组织笔墨,强调虚实和墨色干湿的变化,笔圆墨润,形圆意真,笔墨挥洒随意而讲究法度,重点突出而又蕴藉含蓄,淋漓尽致地展现出齐白石“衰年变法”这一时期画风变化,为真实了解齐白石此时期绘画创作提供了一个鲜活的画本。
著录:1.《齐白石全集》第二卷,第208、209、210、211页,湖南美术出版社,1996年10月。
2.《齐白石绘画作品图录》上卷,第211页,天津人民美术出版社,2006年7月。(选登)
3.《中国近现代名家作品选粹·齐白石花鸟》第40页,人民美术出版社,2006年8月。(选登)
4.《第二届中国文物艺术品国际博览会-近现代书画》主办:北京市文物局、北京日报报业集团、北京电视台,第38-39页,2010年10月。
5.《中国近现代书画十二大名家精品集》保利艺术博物馆,2010年。


张大千 天女散花
2979 1935年作 天女散花 立轴 设色纸本
作 者: 张大千 
尺 寸:
167×72cm
咨询价
成交价:
RMB 74,480,000

展览:1.“张善孖、张大千弟兄绘画展览会”,1935年,北平。
2.“第二届北京中国文物艺术品国际博览会”北京光华路五号国际会展中心,2010年。
3.“中国近现代十二大名家书画精品展”,保利艺术博物馆,2010年。
竞投本件拍品,请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。
张大千《天女散花》与春娘曲
黄天才
这幅《天女散花》,张大千作于1935年,画中的天女系以和他相识相恋的朝鲜少女池春红的容貌为蓝本所绘制,他在画上的题诗中有「画中非幻亦非真」之句,以示画中人物并非虚幻,亦非真的天女。
张大千和池春红这一段艳史,是大千一生无数风流韵事中,最为凄美的一桩,让张大千终身引以为憾。
早在1927年,当时仅廿九岁而已在中国画坛享有盛名的张大千,由日籍老友江藤涛雄引导,到日本统治下的朝鲜游览,他们到了那儿,受到日本某大商社的隆重接待,在旅社住了好几个月,大千画兴大发,在旅社布置画案,每天游罢归来,即伏案作画。江藤为大千雇来一位原为「伎生」(艺妓) 的朝鲜少女伺候笔砚,大千为她取名春红。据大千多年后描述:春红楚楚可人,而且心思灵巧,两人语言不通,但春红善解人意,相处不久,双方竟都动了真情。
在异国少女的爱情滋润下,大千创作欲旺盛,这段期间,为春红作了不少诗与画。在大千保留下来的诗稿中,不难看出大千当年对春红的深情:
<赠春红>二首
盈盈十五最风流,一朵如花露未收。
只恐重来春事了,绿荫结子似湖州。
闲舒皓腕似柔翰,发叶抽芽取次看。
前辈风流谁可比,金陵唯有马香兰。
<再赠春红>
韩女春娘日来旅邸侍笔砚,
语或不能通达,即以画示意,
会心处相与哑然失笑,
戏为二绝句赠之。
夷蔡蛮荒语未工,又从异国诉孤衷,
最难猜透寻常话,笔底轻描意已通。
新来上国语初谙,欲笑佯羞亦太憨,
砚角眉纹微蓄愠,厌他俗客乱清谈。
多情种子张大千和情窦初开的春红,朝夕缠绵缱绻,难舍难分。不觉已过了三个多月,岁暮必须返国了。大千实在舍不得离开春红,竟然有了「纳宠」的念头。(此时,大千在国内已有两位夫人,大夫人曾庆蓉,二夫人黄凝素。)一天,他带了春红,到朝鲜京城街头一家照相馆,两人拍了一张合照。大千动笔写了两首<陈情诗>,连同合影照片一起寄回国内给他的二夫人黄凝素,试探夫人能否同意他异域纳宠。这两首诗写的十分坦率,真情流露,是大千两首很得意的早年诗作。谨录志于后:
<与春红合影,寄内子凝素>
依依惜别痴儿女,写入图中未是狂;
欲向天孙问消息,银河可许小星藏。
触讳踌躇怕寄书,异乡花草合欢图;
不逢薄怒还应笑,我见犹怜况老奴。
(上列有关韩女春红的这些诗作,均见台北故宫博物院所辑《张大千先生诗文集》卷三,页42、43。)
<陈情诗>寄出之后,碰了钉子,黄夫人不但不同意大千纳宠,还转来曾太夫人严命大千即时返家的讯息。大千事母至孝,不敢违母命,遂匆匆整装回国了。
痴情的春红在大千与江藤离去之时,山盟海誓要等待大千回来。大千十分不忍,留下很大一笔钱给她,让她在京城开了一家汉药店,以维生计。
春红是一位痴情女子,大千离开后,春红不再做“伎生”了。用大千留下的钱,开了药材店,等着大千再来相聚。如此痴痴等了一年,春红听说大千到了东京,连忙用日文写了一封情意缠绵的长函,寄给江藤,讬江转交大千。当时,大千正因重感冒,卧病在东京银座闹区京桥的中岛医院里,大千阅信后,感动万分,遂在病榻前以中国古体诗长句格式,把春红的情诗翻译出来,名之为“春娘曲”,借以抒发对春红的无限相思。
<春娘曲>
戊辰(1928年)11月10日,日本东京京桥中岛病院,春娘书来,凄婉欲绝,予因隐其括辞,译为长句都十二韵,仍名之曰
<春娘曲>。
朝出辽阳城,暮过信州市,奔东轳辘断人肠,载郎一日行千里。渡海难禁破风浪,黄月照人薄如纸。生小不更别离难,凄厉何为至于此。灯昏无焰写满笺,下笔竟从何说起。相思相望空复情,顺时自保千金体。与君未别讳言愁,一别撩人愁乃尔。红泪汪汪不敢垂,归得空房啼不止。望断蓬山几万重,隔来东海一泓水。敢怨萧郎爱远游,毋书迟不谅人只。柳丝早许结同心,嘉木生来自连理。愿共朝云侍长公,犹堪几案供驱使。旧事凄凉不可论,妾身本是良家子,金刚山下泣年年,铜雀悲生亡国妓,舞腰无力媚东皇,倩影惊回春梦里。攀折从君弃从君,妾心甘为阿郎死。泪点斑斑纸上看,梦魂夜夜君怀倚。私语喁喁恨未通,裙开半解空传喜。镜台已毁旧时妆,脂粉消残瘦谁似?问郎何日得归来,寄我平安一双鲤。(见台北故宫博物院辑《张大千先生诗文集》卷三,页1。)
大千病愈后,即由江藤陪同,去朝鲜看望春红。以后,大千和春红一直保持联络,大千并曾去探望过好几次,就在他们这一场热恋的岁月当中,1934年六月大千到北平昆明湖避暑,思念远在北国的春红,写下“偶听流莺偶结邻,偶从禅榻许相亲。”之诗句。来年,大千在大风堂绘制本幅,即将年前所作诗句题于画上。1937年,中日战争爆发,大千和春红断了音讯,战争期间大千回家乡成都避难,想到阔别七年的春红,思念不已,取出这一幅以春红容貌为蓝本的《天女散花》,引起了他的无限相思,无限感怀,又在画的裱绫上添上一首诗,表达眷恋之情。及至二战结束,大千和日本老友江藤联络上了,江藤告诉他,春红在战争期间已因故过世。大千得悉春红噩耗,悲痛万分,立刻亲笔写了“池凤君之墓”的一纸碑文,给江藤带去韩国,为春红修坟立碑。大千也说过,希望有机会能到韩国悼念春红。他的这个心愿,在三十多年后,终于实现了。1978年,大千应邀到汉城(首尔)画展,轰动一时,春红的兄长从报上获知大千的消息,特地到大千夫妇下榻的旅社求见,大千执意去春红坟前上香致祭,遂由春红兄长带路,了却了他多年的心愿。这一段凄美的异国情缘,空留遗憾。本幅《天女散花》气象安详娴静,笔情墨韵跃然纸上。历经离乱,在睽违数十年之后再度面世,仍保存得完好如新,文物有灵,见证大千对春红的情深义重。
作者简介:黄天才,广西杨朔人,资深新闻工作者;曾任台北中央日报驻日本特派员,中央日报社长,中央通讯社社长、董事长。著有《五百年来一大千》、《中日外交的人与事》等书。
作者自1960年代初期奉派驻日采访,长达二十四年,这段期间,正值张大千大师离国寄迹海外,先后在巴西、美国建园定居。大师每年例必东来,作者与大师结识于东京,经常结伴出游,谈古论今,多年相聚,相知日深。张大千晚年定居台北,年事已高,不便出游,所有在日事务均由作者代为打理。
本文是作者就他和张大千长期交往之所见所闻,对张大千所作的详实而生动的纪录。
左图为张善孖张大千弟兄绘画展览会出品《美术生活》杂志,在上海发行量很大,刊登内容包含香烟、化妆品等广告,在20世纪30年代是上海滩非常前卫时尚的时尚杂志之一,而张大千的此幅《天女散花》作品被此杂志刊登,足见其在时人眼中之地位,也可谓是当时的时尚明星了,是当时的前卫心态。
著录:1.《美术生活》第十六期,第六页。郎静山等主编,美术生活杂志社,民国二十四年(1935年)7月1日。
2.《张大千先生诗文集》(上),第62页,台湾故宫博物院,1993年。
3.《张大千全传》上,第118页,花城出版社,1998年。
4.《荣宝斋》总第43期,第246页,中国美术出版总社,2006年。
5.《中国名画点击·张大千天女散花图》第—辑封面封二及第一页,上海书画出版社,2007年1月第一次印刷。
6.《第二届中国文物艺术品国际博览会-近现代书画》主办:北京市文物局、北京日报报业集团、北京电视台,第94-95页,2010年。
7.《中国近现代十二大名家书画精品集》,保利艺术博物馆,2010年。


李可染 长征 镜心
3007 1978年作 长征 镜心 设色纸本
作 者: 李可染 
尺 寸:
180×95cm
咨询价
成交价:
RMB 98,560,000

展览:1.“第二届北京中国文物艺术品国际博览会”北京光华路五号国际会展中心,2010年。
2.“中国近现代书画十二大名家精品展”保利艺术博物馆,2010年。
竞投本件拍品,请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。
李可染1964年的《万山红遍》
此以毛泽东诗词为题材的作品,大大小小画过七张,已经成为李可染的代表作,并且成了新中国新山水画的符号 ,本幅原家属藏,现已捐给正在建设中的李可染艺术馆
李可染1974年作《井冈山图》(2010年保利秋季拍卖会夜场拍品Lot3012), 此画是根据摄影资料创作的,在这一年和之前,李可染并没有去过井冈山实地写生。
李可染1984年作《井冈山主峰图》是其实地写生后,最后一次以长征题材为主题的作品, 本幅原家属藏, 已捐给正在建设中的李可染艺术馆
一曲讴歌人类精神的交响史诗
——读李可染山水画《长征》(1978年)
王鲁湘
李可染1974年作《井冈山图》(2010年保利秋季拍卖会夜场拍品Lot3012), 此画是根据摄影资料创作的,在这一年和之前,李可染并没有去过井冈山实地写生。
李可染1984年作《井冈山主峰图》是其实地写生后,最后一次以长征题材为主题的作品, 本幅原家属藏, 已捐给正在建设中的李可染艺术馆
自从毛泽东诗词公开发表以后,一个最始料未及的社会效应,就是成为中国山水画家的绝佳题材,在新中国的新山水画创作中开出一片崭新的天地。
毛泽东的诗词创作被理论家们誉为运用“革命现实主义和革命浪漫主义相结合创作方法的典范”。而中国山水画的创作方法,本来就是现实主义和浪漫主义相结合的,既有造化自然的现实依据,又想落天外,视通万里,相当浪漫和自由。如果加上一点“革命”的素材,岂不就是“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”了吗?这大概是毛泽东诗词山水画创作在上个世纪60年代至70年代风行的主要原因。一则是政治上绝对保险,主题先行,无可挑剔;二则是画家可以发挥最大的主观能动性,使出平生手段,让想象力飞腾。
李可染画毛泽东诗词的山水画,最有名的当属1964年的《万山红遍》,大大小小画过7张,已经成为李可染的代表作,并且成了新中国新山水画的符号。除此之外,虽然也画过几幅《井冈山》和《韶山》这样的革命圣地题材,但似乎就少见其它毛泽东诗词为题材的山水画了。后来,在拍卖会上,陆续出现了一批以毛泽东《七律·长征》为题材的作品,在红色题材炒作的背景下,成为收藏界的宠儿,价格表现不俗。
说起李可染画《长征》,事情还得从中国革命博物馆说起。《长征》题材不像《万山红遍》,后者是李可染在产生了创作欲望之后主动创作的,前者却始于中国革命博物馆交待的一个政治任务。1959年,中国革命博物馆请李可染以毛泽东《七律·长征》为题,创作了一幅山水画。接到这个任务后,李可染辗转反侧,构思了横和竖几个构图,画过很多张大大小小的画稿,最后确定的是横构图。要知道,1959年李可染尚处在写生山水的阶段,这一年他南下广西桂林,画了一批精彩的桂林山水,较大规模的山水写生也就画上了一个句号,自1960年起,进入“采一炼十”的构成山水创作阶段。《长征》可以说是他在这个转折期的作品,是首次离开写生对像,虚构一幅山水画。这幅山水画必须是新山水画,能把可染数年的游历写生所得真山水的视觉经验容纳进去,让人一看就是新的有时代感和生活气息的;这幅山水画同时还必须是传统的,因为他要表现的是“万水千山”,必须超越写生山水的视觉囿限,能视通万里,这就一定要用上古人画大山水的经验和手法。好在1956 年的三峡和陕南写生开始,李可染已经在写生中自觉地运用了“以小观大”和“高远”手法,在桂林写生中更是利用江水的曲折和山峦的重迭,画出过有四十多个层次的山水画。这些在写生山水创作中积累的经验无疑为他较为顺利地进入脱离写生的主题山水创作准备了条件。
1959年创作的《长征》,一幅大的留在了中国革命博物馆,还有一幅小的后来被香港友人收藏。这一幅竖构图的《长征》作于1978年,据毛泽东逝世,“文革”结束两年,距1959年十九年。上一年,1977年,李可染替毛泽东纪念堂完成了《革命摇篮井冈山》,显然意犹未尽,又用六尺大宣画了这幅《长征》巨制。
有人拿李可染的《井冈山》系列创作图与《长征》相比。李可染在1974和1975年画过《井冈山图》和《井冈山主峰图》(分别在2010年于保利和瀚海拍卖),但那一年和之前,李可染并没有去过井冈山,这两幅画是根据摄影数据创作的,主题构图几乎一模一样,较大的区别在一有打红旗的点景人物,一空无一人。为创作毛泽东纪念堂的《革命摇篮井冈山》,1977年,李可染做完截趾手术后,很艰难的登上了井冈山。他对井冈山的最深刻的感觉是树太密了,既不露土也不露石,对山水画家的挑战极大。为了对付这一挑战,李可染后来发明了“密林烟树”画法。进入上世纪80年代,李可染还画过井冈山,基本构图和画法没有多大改变。
1978年创作的这幅竖构图,《长征》,同李可染的“井冈山”系列关系不大。只能说,由于创作井冈山系列,触发了李可染对曾经画过的一个老题材重新创作的欲望。这幅井冈山的山峰,近景右角小山头,有漓江山水的身影;中景部分有峡江山水的感觉,而远景山影显然揉进了黄山的雄姿。因此可以说,这幅《长征》中的山水是李可染一生写生山水的集合,融进了平生经历。他用自己走过的千山万水来表现当年红军走过的万水千山。我们可以想见,李可染构思和创作时,一定会把这两个意像重迭,他化为了红军,红军也化为了他,都是艰难的跋涉,都是艰难地攀登,一个为中国革命,一个为山水画革新,征服了一座高山,还有数不尽的高山,只有不断的走下去。在这个《长征》的题材中,李可染不仅深刻体会了红军和中国革命的艰难,也重温了自己走过的艺术革新道路,而且,这种体验,在某种意义上,已经变成哲学的思考,《长征》是人类的史诗,是人类革命的缩影,是人类精神的写照。因此,李可染的这幅《长征》,也就超越了其特定的红色题材,甚至超越了其特定的历史史实,而成为一曲讴歌人类永不屈服不断进取的精神交响史诗。
毛泽东《七律 长征》 手迹
这首诗在毛泽东诗词中流传最早、影响最大,李可染数度以此为主题创作。
我父亲李可染先生革命题材的创作始于上个世纪的1959年,至文化革命结束前,分别以《万山红遍》、《井冈山》、《韶山》、《长征》等题材创作了一些作品,由于当时特定历史背景,创作受到一定的局限;但父亲努力通过这些作品,探索、解决如何用中国画的水墨语言去表现革命浪漫主义的题材。
1977年,父亲接受毛主席纪念堂的创作任务,同年5月在我母亲和李行简先生的陪同下,前往井冈山写生20余天,完成了巨幅作品《革命摇篮井冈山》,此后鲜少有革命题材作品。1978年12月创作的《长征》,比较之前的作品在历史背景、创作动机和其它条件上都有不同,这是我父亲一生中少有的环境宽松、生活安定、心情较为舒畅的时期,也是他在艺术上开始积累和收获中国画改革成果之时,画面与之前同题材作品相比结构更为单纯、笔墨更加丰富;积墨法和浓郁的色彩使画面分量感加重,雄浑、厚重的笔墨将原本一座座、一层层的山峦化为更加整体、宏伟的山峰,使画面具有更强的表现力;同时山与人物之间的关系,让画中的山水更具有象征性,不能说这幅作品描写的具体是哪一座山,她是父亲胸中的山水;是我父亲借毛主席诗意中的“万水千山”的博大意境,以李可染样式的新水墨语言彰显了中国文化的东方写意精神。
—李小可
现任李可染艺术基金会理事长
北京画院艺委会主任、黄山书画院院长
1978年12月创作的《长征》,比较之前的作品在历史背景、创作动机和其它条件上都有不同,这是我父亲一生中少有的环境宽松、生活安定、心情较为舒畅的时期,也是他在艺术上开始积累和收获中国画改革成果之时,画面与之前同题材作品相比结构更为单纯、笔墨更加丰富。
—李小可 〈万水千山《长征》
「长途跋涉、对景写生、对景创作,在大量写生作品的基础上,再创作、再升华,产生一系列富有创新精神和开拓勇气的山水画,“胆”、“魂”兼备,震撼人心,成为李可染一生革新活动的亮点。写生实践带来的丰硕成果,开百年山水新格局。」
—李可染著 孙美兰导读 《可染论画》
  以“黑、满、崛、涩”山水风格享名的李可染是继傅抱石之后足称继往开来的山水画大师。他精擅山水、注重写生,并将西画中的明暗处理方法引入中国画,将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中,取得了杰出的成就。
   除了牧童水牛等题材外,李可染对中国画影响至深的是他的山水画。可染先生的山水深厚凝重,博大沉雄,以鲜明的时代精神和艺术个性,促进了民族传统绘画的嬗变与升华。上世纪四十年代,在重庆金刚坡下,李可染的山水画多以祖国河山之美寄寓民族精神;五十年代之后,一改早期豪放不羁、率真洒脱的画风而为沉雄凝重意境深邃的浓墨山水;新中国成立后,他进一步致力于中国画艺术的革新,使古老的山水画艺术获得了新的生命。李可染艺术在风云变幻的20世纪所经历的多次自我变革,与时代潮音相呼应,固然出自画家气质、个性的内在要求,同时又是以其赤诚的爱国心、使命感,回应民族文化求生存、求发展的历史召唤。他对于艺术道路的一再抉择,对于题材、意境的反复熔炼,对于风格、形式语言的上下求索,立足点无不是东方艺术自立于世界民族之林的文化关怀。
著录:1.《第二届中国文物艺术品国际博览会-近现代书画》主办:北京市文物局、北京日报报业集团、北京电视台,第146-147页,2010年。
2.《中国近现代书画十二大名家精品集》保利艺术博物馆,2010年。
3.《长征》李可染艺术基金会2010年初版。

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古董珍玩




清乾隆 御制紫檀雕云龙纹宝座
4559 清乾隆 御制紫檀雕云龙纹宝座
尺 寸:
宝座长137cm;宽95cm;高127cm;脚踏长93cm;宽38cm;高15cm
咨询价
成交价:
RMB 71,680,000
(连脚踏)
紫檀雕云龙纹宝座(连脚踏),通体以紫檀木制成。面下有束腰,拱肩,鼓腿彭牙,内翻马蹄,带托泥。七屏风式座围,背板、扶手的板心及面下四腿、牙条均以浮雕手法雕刻云龙纹,作工精细。宝座背板后面髹饰漆心,以描金彩绘手法绘云龙纹。配长方脚踏,须弥座式,踏面光素,侧面束腰浮雕覆莲莲瓣纹外,满雕双龙戏珠纹,与宝座珠联璧合。宝座和脚踏采用清代中期苏式风格家具典型的髹漆工艺,皆底髹黑素漆里,历经岁月沧桑,包浆厚润,现蛇腹断纹,蜿蜒开裂,意趣盎然,亦进一步表明宝座与脚踏确为原配。散佚民间的宝座大多与脚踏失群而不成套,是件能完璧保存至今,殊为难得。此座刀法精密,圆润浑厚,不露刀锋,龙纹栩栩如生,云纹舒卷生动,堪称精巧华丽的清代家具典范,是为凝聚帝王神思、巧匠妙艺之重宝。
来源:海外藏家旧藏。
皇帝的宝座
(故宫博物院研究员、国家文物鉴定委员会委员)
高居于殿堂台座之上的宝座为皇权的象征,是中国家具中等级至高的器具。帝都北京的中心在紫禁城,紫禁城的中心在太和殿,太和殿的中心即在皇帝的蟠龙宝座之下。走进故宫博物院,你会发现在皇帝生活和居住的正殿明间,都有一组独特的陈设,它以宝座为中心,后面有屏风围护,左右和两侧陈设着太平有象、宫扇、甪端、香筒等,名曰“宝座间”,即皇帝的“御座”。除皇家宫殿外,在皇家的园林、行宫、陵寝中也有类似陈设。 皇家的宝座陈设虽多,摆放形式也千篇一律,但宝座、屏风的形制和纹饰却多种多样,无一相同,构成皇家殿堂家具陈设的独特一景。这种陈设形式,并不象人们想象的只是一组简单的家具组合,而是体现中国封建社会森严的等级制度。在室内陈设布局中,宝座必须居中陈设,它是皇权至高无尚的象征。平时除皇帝或皇太后外,任何人不得随意僭越。本宫主位只有在重大节日,或遇本宫主位生日时,可临时坐在宝座上接受本宫臣仆朝贺,其余时间是不可随意升坐的。遇有皇帝巡幸某宫,事先通知本宫于座前的甪端、香筒内点燃檀香,香烟从甪端的口中和香筒的孔中冒出,室内轻烟撩饶、香气宜人,形成一种君权神授的庄严气氛。自从鸦片战争后,由于列强的入侵,皇宫以外的宝座大多失散,流入民间甚至国外的公私藏家手中。这件清代中期紫檀雕云龙纹宝座,即是其中典型代表。
清乾隆早期紫檀雕云龙纹宝座(连脚踏),通体紫檀木制,面下高束腰,云纹曲沿,正中垂洼堂肚。借束腰承托接转,腿足膨出,从而在同样大小的面沿下,构造出更大的空间框架,使得底座部分的视觉感受更为稳定且富有张力,从而使宝座上部围屏式靠板的龙纹主题位于金字塔式格局的中心,更为引人瞩目。鼓腿彭牙的势态为罕见的曲腿足,相较其它宝座所膨出的直型腿足,此宝座的曲腿划出一个半月形的有力弧线,极为富丽张扬而大耗紫檀材料,而腿部正侧面亦满腿云龙纹,在故宫旧藏的多件紫檀宝座中多数为光素腿,可见此座工艺品奢华,等级之尊贵。床屉为硬屉,上部后配极细马兰草席,下层屉面原漆已现断纹露灰胎。七屏式座围镶板心,屏心正面浮雕七条海水云龙纹,背面髹纯黑大漆,清朝尚水德,水德五行主黑,故乃当时时代风尚体现。漆面上以描金手法绘两降龙两升龙,简约中透出静谧与华美,此木框加漆心彩绘工艺,是清代中期宫廷家具常见工艺。因历数百年,漆面已现蛇腹断间牛毛断,更证岁月沧桑。边框上横梁曲边浮雕云蝠纹,扶手板内外浮雕云龙戏珠纹。座面攒框镶心,面下打洼束腰,座面侧沿及束腰均饰四合流云纹及浮雕海水龙纹。顺着腿足曲料的轮廓起伏之势,雕行龙舒张回旋。下承须弥座式托泥,侧面满雕云蝠纹。综观整个宝座,设计巧妙,在有限的空间内严格遵循礼制,象征王权、隐喻吉祥,屏风围板以高浮雕手法雕五爪翔龙共计九条,座下牙条雕五爪行龙五条,九五至尊的等级不言而喻。配长方脚踏,须弥座式,踏面光素,侧面束腰浮雕覆莲莲瓣纹外,满雕双龙戏珠纹,与宝座珠联璧合。散佚民间的宝座大多与脚踏失群而不成套,但此宝座与原置脚踏流传至今且保存完好,殊为难得。
根据清宫内务府档案乾隆元年(1736)《造办处各作成做活计清档·木作》记载:“于本年六月二十三日在内庭做得紫檀木宝座一分,宝座上彩二色金丝,随青素叶缎月白云缎里靠背座椅一分,上安书灯、帽架、痰盂、托板三件,紫檀木脚踏一件,员外郎常保交太监毛团呈。进奉。旨着再照样做楠木宝座一分。钦此。”又见乾隆四年(1739)《造办处各作成做活计清档·木作》记载:“初九日司库刘山父七品首领萨木哈催总白也秀来说太监高玉等交紫檀木宝座一座。传。旨着送往圆明园交开其里。钦此。”可见,精力旺盛的乾隆皇帝登基后在宫廷陈设方面,表现出很大的需求,大兴活计,敕令制作了一系列御用家具。为彰显尊贵,由各地官员在全国搜求紫檀,由太监进献入宫。此宝座背面以金彩绘龙纹,并配有原装脚踏,虽不能根据确定为文献记载中的具体某件,但工艺、材质和制式却可与文献记载相互证。风华正茂的乾隆皇帝二十五岁继位后,大刀阔斧的实现其政治抱负,整饬朋党,稳定局面,仅用一年的时间便彻底平定遍及贵州全省的苗乱。同其祖父康熙皇帝一样,乾隆皇帝在艺术方面也表现出极大的激情,从登基开始,便开始大举扩建圆明园,到乾隆九年(1744年),建成了“圆明园四十景”,集天下之大美于一身。与大兴土木相应,大量的宫殿园林的陈设致使对家具的需求也极为迫切,根据《清宫内务府造办处档案》,乾隆继位的前五年,木作活计数竟占其在位期间所有活计数的一半。
参照清宫文献资料和此宝座实物的用料、纹饰、造型以及工艺特征,此紫檀雕云龙纹宝座,应为乾隆早期造办处敕令御制之作,其令人瞠目的耗材以及神工妙技,皆为后世渴望却难以匹及。
宝座背板在黑色的底漆上绘描金云龙纹,整个屏背非黑即金,贵气逼人。由于年代历久,金漆的光彩已不再浮华,沉静暗淡的漆色更宜使人遥念当年盛世之余音。此种工艺在清宫档案中称为“洋漆”,是指“描金”,明人所著《髹漆录》中“描饰第六”中称:“描金,一名泥金画漆”。“洋漆”所致范围广泛,凡黑漆地或红漆地上描金,加彩或不加彩都概括称之。均清代《圆明园漆活漆扬金定例》:“平面画戮扫金云坐龙,上红黄二色金,开黑漆……”所谓扬金,指的也是描金。这种漆器在康熙时就有进贡,后来由于雍正皇帝对此甚为偏好,曾令宫廷造办处专门设作坊仿制,以致在雍正至乾隆朝早期这段时期内,“洋漆”在宫廷中的应用甚至超越了传统的雕漆工艺,达到了顶峰。
此宝座中间背板绘双龙戏珠,两侧绘制对称的升龙图案,龙为侧身,张口,须发直立上飘,五爪作车轮状伸展,勾曲有力,龙身修长,尾似鱼。云纹呈如意头状,数朵相连并托长尾,从龙及云纹的造型上看仍然保有雍正时期纹饰的特征。据此可推测这件宝座很可能制成于雍正朝末期或乾隆朝早期,画笔严谨工整,细致秀气,恰似反映了君王的缜密心思和崇饰增华的美学传统。


清乾隆 御制铜鎏
金珐琅嵌宝石、料西洋式座钟

4681 清乾隆 御制铜鎏金珐琅嵌宝石、料西洋式座钟
尺 寸:
高85cm
估 价:
RMB 8,000,000-12,000,000
成交价:
RMB 49,280,000
近代机械钟表最早出现于14世纪,1656年荷兰发明了人类历史上第一摆钟,距今已有500多年的历史。其中西洋钟以其精湛的制造技术、美观的设计、变化无穷的形状,具有较高的艺术观赏价值和收藏价值,令古今中外的收藏家们心仪不已。钟表传入中国后不久,中国人便开始了制造,其中广州是中国最早接触自鸣钟的地方,到乾隆时期已经具备相当规模,成为我国生产自鸣钟的重要基地。而西洋钟在中国的流行,则与清朝皇帝的兴趣有密切的关系。自康熙始就对西方科学充满兴趣,经雍正一朝,传至乾隆之时,则青出于蓝而胜于蓝,对西洋钟的喜爱更为强烈,且更看重它的审美功能,他命广东官员利用通商的机会从海外搜罗最精巧、最新式西洋钟,并在宫中命人研制,使中国钟表的收藏和制作达到了高潮。乾隆一朝,宫中自鸣钟处匠役云集,精通钟表的西洋传教士和匠役达一百多人。加之,乾隆对西洋钟表匠十分倚重,多次与他们商讨钟表制作的原理与样式,并时加厚赏。
乾隆时编撰的《广州府志》在谈到广州的钟表生产时说:“自鸣钟本出自西洋,以索转机,机激则鸣,午夜十二时皆然”,(按:广人亦能为之,但未及西洋之精巧能)。由于早期的广钟多为仿制西洋的东西,质量不是太好,故乾隆十四年(1749)传于粤海关只好花高价买进口钟表进贡,从此可侧面反映出早期广州制钟的情况。广州地方官员以之作为贡品献给皇上,延时嘉庆时期(1796-1820),广东粤海关每年都要向宫中进献几件广钟,使清宫成为广州钟表最集中的典藏地,从现有的资料来看,水平较高的广钟都被皇宫所收藏。
与南京钟相较,广州钟的造型多仿建筑,如亭、台、楼、阁、塔等,钟壳大多数采用铜胎珐琅,色彩鲜艳,光泽明亮,具有鲜明的地方特色和时代特色,一般作为豪华陈设品。据考证,广州的钟表制造技术在清乾隆年间已经达到相当高的水平。经过几十年的学习和技术积累,到了乾隆中期以后,广东钟的钟壳与机芯,都可以与西洋钟表相媲美,且其最突出的特点即表面多是色彩鲜艳的各色珐琅装饰。这种珐琅又称广珐琅,是广州工匠在西洋透明珐琅的基础上结合中国文化元素发展起来的,其鲜艳透明,有黄、绿、蓝等颜色,珐琅上的装饰花纹细密繁荣,层层迭烧,很有规律,是其它地方的钟表所不具备的。当时常被作为贡品进献清宫,所以从创意到设计不但力求新颖奇特,又要符合帝王们的心理,故而在制作时可谓精益求精,因此件件都是难得的精品。故宫博物院宫廷部副研究馆员郭福祥先生对珐琅彩颇有研究,其言珐琅彩是中国陶瓷装饰艺术中的一朵奇葩,被誉为“彩瓷中的皇后”,自清代康熙时创烧后即成为宫廷专享的御用器,其制作技艺奇绝,成本高昂,传世极少,至为珍罕,为收藏家梦寐以求之珍宝,故晚清至民国中前期曾出现了许多仿品,其中尤以欧洲人施德之斥巨资所制“古月轩”瓷最为精绝,令人称道。
在精美绝伦的珐琅彩中,以宝蓝色珐琅贴金片者最为突出,其效果富丽耀目,令人过目难忘,叹为观止。这种贴金、银花的硬透明珐琅只有广州可以生产,所以称“广珐琅”,是从欧洲透明珐琅移植而来的。细观本拍品即可领略其风貌,其外壁所饰贴金珐琅彩精美绝伦,与清宫旧藏的一件绶带纹贴金广珐琅彩瓶颇为相似。本件御制铜鎏金珐琅嵌宝石及料西洋式座钟不仅展现了广州制钟的精致细腻,同时也彰显出清乾隆时期广州珐琅彩工艺的妍丽华美之姿,其通身铜鎏金琢西洋纹饰,造型规整,工艺精湛,带有浓厚的西洋风格。清宫档案记载,宫廷钟表制作的机构是下设在养心殿造办处的做钟处,主要人员大多是来自西洋的传教士。因此,故宫现存 “御制钟”上许多雕刻部分的花纹可以说是以传教士为代表的西方文化和以皇帝为代表的东方文化在清宫接触后所形成的结合体。HK佳士得曾于2008年5月 27日的“Magnificent Clocks for the Imperial Chinese Court from the Nezu Museum”专场中展现了中国古代西洋座钟的风貌,其中亦有与本品造型相似者,可作参考,以窥彼时工艺之精、雕饰之妙。
本品自上而下分四层,通体鎏金并嵌有半透明的蓝色珐琅嵌花卉饰片,底层和中层都有机械装置,分管计时与钟上各部件的活动;底层呈长方形,正面为机械控制的西洋式城堡、磨坊及轮转水车等景物;二层正面嵌广作蓝色珐琅镶花卉饰片,中间镶三针珐琅钟盘,钟盘边嵌红料石一周,四角饰伞形转花瓶角花;三层为轮形转花,四角饰转花;顶层为鎏金星形转花,嵌料石装饰;并配有希珍的紫檀雕木座。座钟传承至今仍保存基本完好,上弦后各部件运转正常,其曾为民国时期北京世家旧藏,可见拥有者颇为爱之珍之。加之,广钟的一大特点即是在钟表上多饰有蓝珐琅,且从现有的资料来看,水品较高的广钟都被皇宫所收藏,根据此件拍品的工艺及装饰特征,应为清代乾隆时期广州专为清宫制作之贡品。由于广州钟表大多是为皇宫生产的进贡品,从创意到设计都必需新颖奇特,又要符合帝王们的心理,故而在制作时可谓精益求精,堪称难得的精品。
带紫檀座
来源:民国时期北京世家旧藏


清雍正 柠檬黄地
青花缠枝花卉仿汉壶尊

4692 清雍正 柠檬黄地青花缠枝花卉仿汉壶尊
尺 寸:
高34.5cm
估 价:
RMB 25,000,000-35,000,000
成交价:
RMB 33,600,000

本品羡取南宋官窑穿带壶之造型,以彰其端庄古雅之优美,外表装饰宣窑黄地青花之釉彩,以撷其苍妍璀璨之华贵。胎釉精良,抚之似玉,笔意细腻,点染深沉,颇获宣青神髓。敷设黄彩,匀净明亮,与青花上下辉映。其造型与此等釉彩相配,犹如天作之合,两者相得益彰。底部青花双圈内留白书写“大清雍正年制”楷款,笔道有力,工整俊秀。
黄地青花者为雍正御瓷名贵之品,始自明代宣德御窑,其中琢器尤为珍罕,公私收藏之中仅知数例,而与本品纹饰、造型相近者,惟见香港佳士得2000年春拍第1575 号拍品“清乾隆 黄地青花缠枝四季花卉纹荸荠扁瓶”。
如此罕少之成因皆源于雍正皇帝对御瓷的追求思想。纵观雍正一朝御瓷之烧造,许多隽品多为孤例,少见类似乾隆时期的成对之作。因为雍正皇帝强调是“同形而异彩”,相同的器型装饰不同的釉彩和纹饰,而每一品类往往仅烧造一件,越是名贵的品类越是体现明显,绝少重复。例如著名的十二色釉菊瓣盘和瓜棱尊,均强调多件组合,故每一件均不相同。此为雍正御瓷一大特点。又如本品造型除黄地青花一种之外,尚见两岸故宫博物院收藏的霁蓝釉和上海博物馆和瑞士Baur爵士典藏仿钧窑变釉(参见台北故宫博物院《清世宗文物大展》页219,图Ⅱ-45 清雍正霁青瓶,高25.3厘米。汪庆正《雍正朝之仿官、哥、汝、钧御瓷》见《Orientations》1991年第2期,图9,高28.8厘米)。在此审美思想引导下,雍正御瓷绽放出斑斓夺目的新姿采,形成种类丰富釉彩缤纷的局面。
同时,由本品造型与釉彩之组合可折射雍正皇帝对摹古的态度。在追求全面摹古之际,雍正皇帝绝不仅停留于此,而善于汲取前朝艺术精粹,移为己用,注重在传统构成因素中创新,借鉴原来的工艺造型和纹饰进行抽绎,组合出具有时代特色的新样式,寄予新意。官窑穿带壶为南宋插花之佳器,深受后世文人推崇,若得之于案头又何其惬意;而宣窑黄地青花者则是尊贵之至,为朱明御瓷之翘首,极具品格,取两者之长于一体,遂为独步有清一代的旷世名器,这正是雍正皇帝“师古而不泥古,仿古而不忘新意”的摹古思想体现。
赵宋的意蕴,朱明的色彩,在多情天子胤禛的主导下,穿越时空,交融相汇,释放出新意,使得传统陶瓷在摹古中实现创新,引领御瓷设计与烧造步入前所未有之新境地。
来源:上海世家旧藏;
上海敬华2002.12.01,Lot915
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清乾隆 青花缠枝花卉
三羊开泰尊

4694 清乾隆 青花缠枝花卉三羊开泰尊
尺 寸:
高33.5cm
估 价:
RMB 30,000,000-50,000,000
成交价:
RMB 38,640,000

摹古与寓意是雍乾二朝宫廷艺术的重要理念,胤禛父子二人以个人的美学修养与审美爱好有意识地倡导一种理想的工艺审美格调,除了纯粹的摹古之外,同时注重在传统构成因素中创新,借鉴原来的工艺造型和纹饰进行抽绎,组合出具有时代特色的新样式,寄予新的美好吉祥寓意,从而确立新的古典主义审美品格。此番造器之精神在雍乾时期高档的御瓷之中体现尤为明显,往往钟情选取上古三代器物之造型,配以其欣赏的色釉与纹饰,融汇古今之精粹于一体,成为彼时造器的一个新风尚,本品即为此理念之典范。
其摹取周汉三羊铜壶为范,追求端庄古雅之美,于此基础之上则赋予新的装饰风格,宣示皇家的审美品味,自上而下以青花绘饰六重纹样,分别为浪涛纹、芭蕉纹、缠枝花卉、卷草纹,肩部堆贴模印三羊首,精巧别致,颈腹之际各饰双道凸弦纹共三组,令造型富见线条之变化和层次之清晰。画工细致精湛,点涂技法运用娴熟,青花亮丽隽美,苍雅之气跃然眼前,与温润莹白的釉面相映衬,更见丽质不凡,堪称乾隆御瓷少见之重器。
三羊尊为清宫御瓷非常珍稀的造型,深得雍乾二帝所爱,为雍正后期御窑厂的创新隽品,乾隆早期继之,品类多见各式颜色釉,如茶叶末、仿汝、仿哥、窑变釉等,每一类存世量均在数件之上,唯独青花一项,雍正者仅见二例,一例为香港苏富比2008年春拍第3067号拍品“清雍正青花缠枝花卉“三牺”壶”,高 32.5cm。另一例藏于北京故宫博物院,为清宫旧藏,尺寸上与本品相近,不同之处则是第四、五重纹饰,分别为巴洛克风格的卷花纹和莲瓣纹,使得器物融远古造型与西洋时尚纹饰于一体,彰显出浓厚的中外相合、古今混一的新古典主义审美品味。
而乾隆者,除本品之外,检视国内外公私收藏,仅见一例,为香港苏富比2003年秋拍第0138 号拍品“清 乾隆青花缠枝花卉纹铺首三羊瓶”,高32厘米。该拍品装饰风格介于上述雍正青花者和本品之间,只是局部纹饰组合发生置换,其独特之处则是底为“大清乾隆年制”六字楷书款。关于乾隆御瓷款式问题,在乾隆登基之初并无专门规定,楷篆并行,后乾隆二年则发生变化。据乾隆二年《清宫内务府造办处活计档》·“江西” 记载:“十月十六日:司库刘山久、七品首领萨木哈来说太监毛团、胡世杰、高玉交篆字款纸様一张,传旨以后焼造尊、瓶、罐、盘、钟、碗、碟磁器等,倶照此篆字款式轻重成造。钦此。”楷书款在乾隆二年十月之后就停用,由此可知该楷款青花缠枝花卉纹铺首三羊瓶应为乾隆初年之物。
本品在器型、青花、笔触等诸多细节方面均与故宫收藏的雍正青花三羊尊和苏富比拍卖的乾隆楷款青花三羊瓶一致,可知其去雍正一朝不远,另外篆款“乾”字左下部的写法又符合乾隆初年篆款的公认特征,故本品烧造时间应在乾隆二年十月之后,此时正值唐英督陶精力最旺盛之际,人工物料承袭前朝未变,一切皆得雍正御瓷之神髓,殊为可贵。
乾隆朝关于三羊尊的烧造记载最早见于乾隆三年。据该年六月二十五日《清宫造办处活计清档》记载,乾隆皇帝曾下发“厂官釉三羊尊”让唐英“俱照样烧造送来”,此处所言“厂官釉三羊尊”应是雍正朝之御物,可知乾隆烧造三羊尊是借鉴雍正朝的同类实物,由此便可推知,本品烧造之时肯定借鉴了现北京故宫博物院所藏的雍正青花三羊尊,然其烧造数量甚罕,后世知之甚少,以致于古瓷界浸淫数十年的清末寂园叟陈浏亦不曾见,于《陶雅》仅提及“乾隆冬青、窑变各瓶,有匀配三羊头于肩际者”。
三羊尊古雅敦实的造型体现摹古精神之一面,而三羊铺首之装饰则寓三阳开泰之意,“羊”与“阳”谐音相通,《易经》中称∶“十月为坤卦,纯阴之象。十一月为复卦,一阳生于下。十二月为临卦,二阳在下。下月为泰卦,三阳大下。”其含大地回春,万象更新之义,乃嘉庆之征也!
来源:法国私人旧藏;
Jean-marc Delvaux,巴黎2010.4,Lot34


北宋 宋徽宗御制
清乾隆御铭“松石间意”琴

5681 北宋 宋徽宗御制清乾隆御铭“松石间意”琴
尺 寸:
通长126cm;隐间115cm;肩宽21cm;尾宽13cm;厚4.7cm
估 价:
RMB 20,000,000-30,000,000
成交价:
RMB 136,640,000
款识:
腹款“宣和二年御制”、“康熙庚午王汉章重修”
琴盒刻款“宋制松石间意 大清乾隆辛酉年装”、“永宝用之”
琴背刻款“乾隆壬戌御赏并题”
递藏:
北宋宣和二年(1120年)东京(今开封)“官琴局”制
北宋晚期内府宣和殿“万琴堂”藏
清乾隆六年(1741年)装匣,内府珍藏
清乾隆七年(1742年)乾隆赏玩御铭
清晚期至1953年北平“蕉叶山房”张莲舫秘藏
1953年后上海著名琴人樊伯炎先生重金购得,庋藏至今
北宋宋徽宗御製清乾隆御铭“松石间意”琴,宣和式,项与腰皆作凹入半月形,相交处复作凸出半月形,琴体阔大厚重,鹿角灰胎,栗壳色漆,面蛇腹纹间冰裂断,底细密流水牛毛断。长方形龙池凤沼,琴腹池内右刻“宣和二年御制”,左刻“康熙庚午王汉章重修”,先阴刻后书以朱笔。龙池之下以绿松石填刻隶书琴名“松石间意”。池上刻行书三行云:“古锦囊韬龙门琴,朱弦久歇霹雳音。安得伯牙移情手,为余一写山水心” 。又小字一行,云:“乾隆壬戌御赏并题” 。皆填以泥金。下落朱色白文圆章“见天心”一方。金徽。琴弦涅白若冰弦,与故宫藏康熙“丝质太清琴弦”相仿,应同系当时杭州织造所进。现存中国第一历史档案馆的《内务府造办处杂活作活计档》中即记录雍正四年十月十九日有旨著换弦、轸足,轸上配五色绒;五年六月四日传旨收拾轸足;六年四月初一日,下旨换玉轸足,并添穗子。今“松石间意”青玉轸足,应是当时所配。琴穗经数百年虽已脱色,结扣工艺与故宫留存绳穗做法一致,应俱是那时所添换。此琴保存至今,琴体完全宋时原貌,琴匣及琴上配件全部清宫旧物,两帝恩宠,历经秘藏一甲子后今以全套旧貌完璧现世,必将成为琴中之王、宝中之重。
古琴名品,自古以来以传承有绪,名家递藏、整修得当和琴音不损者为贵。此北宋宋徽宗御製清乾隆御铭“松石间意”琴及琴匣,经数代内府典藏,完好如初,著录详尽,递藏脉络清晰,专家一致认定为北宋宣和二年(1120)宫廷御制官琴,乾隆辛酉年(1741)装匣、乾隆壬戌年(1742)御赏无疑,被确认为北宋官琴现存于世的唯一典型。王世襄先生在《自珍集》中曰:“(梅梢月)项、腰均两凹夹一凸,轮廓柔婉。额侧又有浅凹。琴谱未见有此式。珉中兄以为与樊伯炎先生所藏宋琴‘松石间意’近似,惟此为方额而彼为圆头耳。 ‘松石间意’出清宫,有内府制盒,经蕉叶山房张莲舫送上海售出。杨时伯先生《藏琴录》著录,名为宣和式,今从之。”精确断代“梅梢月”其藏琴为北宋晚期,正是依据“松石间意”琴和其腹款“宣和二年御制”的纪年。

拍卖精品
现当代艺术



艾轩 圣山
1017 2009年作 圣山 布面 油画
作 者: 艾轩 
尺 寸:
190×220cm
估 价:
RMB 8,000,000-12,000,000
成交价:
RMB 20,720,000

展览:2009年11月 中国写实画派五周年特展 中国美术馆
2010年8月 上海世博会艺术邀请展
2010年 第二届北京 · 中国文物艺术品国际博览会
出版:《中国写实画派五周年——艾轩》画册封面 吉林美术出版社 2009年
《新视觉杂志VISION》封面 2010年
上海世博会艺术邀请展画册《苏醒》2010年8月
《第二届北京·中国文物艺术品国际博览会·油画艺术》展览图录 2010年10月出版


冷军 肖像之像——小罗
1039 2005年作 肖像之像——小罗 布面 油画
作 者: 冷军 
尺 寸:
125×33cm
估 价:
RMB 15,000,000-25,000,000
成交价:
RMB 31,360,000

展览:2009年 中国写实画派五周年特展 中国美术馆
出版:《中国写实画派五周年典藏》P165 吉林美术出版社 2009年
《第二届北京·中国文物艺术品国际博览会·油画艺术》展览图录 2010年10月出版


刘小东 违章
1045 1996年作 违章 布面 油画
作 者: 刘小东 
尺 寸:
180×230cm
估 价:
RMB 20,000,000-30,000,000
成交价:
RMB 36,400,000

展览:1996年 首届中国油画学会展 中国美术馆
1997年 第47届威尼斯双年展 意大利
1998年 代表人民 伦敦华人艺术中心
1999年 二十世纪中国油画展 中国美术馆
2000年9月 刘小东1990—2000个展 中央美院美术馆
2000年 二十一世纪中国油画展 中国美术馆
2003年 东方既白——21世纪中国绘画 法国巴黎
2005年11-12月 大河上下1976—2005新时期中国油画回顾展
竞投本件拍品,请与现当代艺术部工作人员联系,提前办理特殊竞投号牌
出版:《中国当代油画》P62 河南美术出版社 1997年1月
《中国油画》P3 中国美术家协会油画艺术委员会 天津
人民美术出版社 1997年2月
《人生十六七》1998年第.8期 (图)P9
《Representing The People》P106 London Chinese Arts Centre Karen Smith 1998年
《LIMN MAGAZINE OF INTERNATIONAL DESIGN》1999年第2期P21
《刘小东1990-2000》画册 P58 2000年
《刘小东—中国当代油画名家个案研究》(易英/著)P91 湖北美术出版社 2000年9 月《LIU XIAO DONG and His Time》画册 P113 LMN Gallery 2000年
《二十一世纪》P97 香港中文大学、中国文化研究所
《中国当代油画经典解读》(李豫闽/著)P94 福建美术出版社 2000年
《中国当代美术图鉴1979-1999油画部分》(鲁虹/主编)P104 湖北教育出版社 2000年
《中国油画》2000年4期 P9 中国美术家协会油画艺术委员会 天津人民美术出版社
《现代艺术》2002年4期 (图) P43
《中国油画文献1542-2000》(赵力、余丁/著)P1650 湖南美术出版社 2002年12月
《名家名品·刘小东》画册浙江美术出版社 2002年6月
《中国怎么样?Alors, La China》画册P265 Centre Pompidu 2003年 6月
《东方既白——21世纪中国绘画画册》P168—169 法国巴黎 2003年
《大河上下1976—2005新时期中国油画回顾展》P177 2005年
《美苑》鲁迅美术学院学报(图) P11 2006年1月
《Red Flag Collection Liu Xiaodong》P113 MAP BOOK PUBLISHERS 香港 2006年
《读书》2007年4月 总第337期 (图)P153
《当代艺术与投资》2007年 第四期P69
《中国摄影》2008年第3期 P36
《画廊》2009年第5期 P31
《艺术家》2007年 No.388 P473
《艺术收藏+设计》P68 2010年3月
《艺术与投资》《当代艺术与投资》P25 2010年6月
《当代艺术与投资》2010年第5期 总41期 P100
《视觉》2010年6月 第五期 P104
《第二届北京·中国文物艺术品国际博览会·油画艺术》展览图录 2010年10月出版


曾梵志 协和医院
1054 1992年作 协和医院 布面 油画
作 者: 曾梵志 
尺 寸:
150×116cm×3
估 价:
RMB 8,000,000-15,000,000
成交价:
RMB 34,160,000

展览:2007年 艺术与收藏 保利艺术博物馆
2008年10月-11月 艺术的魅力——中国当代艺术及其收藏 今日美术馆
2009年9月 首届中国当代艺术收藏家年会暨收藏家藏品邀请展 宋庄和静园艺术馆
2010年4月 中国当代艺术三十年历程1979-2009 民生现代美术馆
竞投本件拍品,请与现当代艺术部工作人员联系,提前办理特殊竞投号牌
出版:《艺术的魅力——当代艺术收藏在中国》P48-49中国今日美术馆出版社 2009年12月
《中国当代艺术三十年(绘画)Thirty Years of Chinese Contemporary Art 1979-2009》P390/391
Art Review 2007年7-8月刊 P89
Art Liker 2008年10月刊 P64 总第二期
《首届中国当代艺术收藏家年会暨收藏家藏品邀请展》P119 宋庄和静园艺术馆 2009年9月
《艺术与收藏》保利艺术博物馆 2007年
《第二届北京·中国文物艺术品国际博览会·油画艺术》展览图录 2010年10月出版


刘野 齐白石知道蒙德里安
1060 1996年作 齐白石知道蒙德里安 布面 油画
作 者: 刘野 
尺 寸:
80×65cm
估 价:
RMB 4,000,000-6,000,000
成交价:
RMB 29,120,000

出版:《艺术与收藏》保利艺术博物馆 2007年
《第二届北京·中国文物艺术品国际博览会·油画艺术》展览图录 2010年10月出版

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古籍文献及名家翰墨




一切如来心秘密全身
舍利宝箧印陀罗尼经一卷

0295 一切如来心秘密全身舍利宝箧印陀罗尼经一卷
估 价:
RMB 320,000-380,000
成交价:
RMB 6,384,000

宋开宝八年(975)吴越国王钱俶刻本(五代刻本)
1轴 纸本
提要:宋开宝八年(975),其时当五代末年,吴越国钱俶在位。雷峰塔,原名皇妃塔,又名西关砖塔,古人更多地称之为 “黄妃塔”。五代时吴越国王钱俶为祈求国泰民安,于北宋太平兴国二年(977)在西湖南岸夕照山上建造此塔。塔基底部辟有井穴式地宫,存放珍藏佛螺髻髮舍利的纯银阿育王塔和龙莲座释迦牟尼佛坐像等数十件佛教珍贵文物和精美供奉物品。古塔塔身上部的塔砖内,秘藏雕版印刷的佛教《一切如来心秘密全身舍利宝箧印陀罗尼经》经卷。北宋宣和二年(1120)雷峰塔遭到战乱严重损坏。南宋庆元年间(1195-1200)重修,建筑和陈设重现金碧辉煌,特别是黄昏时与落日相映生辉的景致,被命名为“雷峰夕照”,列入西湖十景。明嘉靖年间(1522-1566),入侵东南沿海的倭寇围困杭州城,纵火焚烧雷峰塔,灾后古塔仅剩砖砌塔身,通体赤红,一派苍凉、凝重风貌。明末杭州名士闻启祥曾将其与湖对岸的保俶塔合在一起加以评说:“湖上两浮屠,雷峰如老衲,保俶如美人”,此说一出世人称是。清朝前期,雷峰塔以裸露砖砌塔身呈现的残缺美以及与《白蛇传》神话传说的密切关系,成为西湖十景中为津津乐道的名胜。清朝末年到民国初期,民间盛传雷峰塔砖具有“辟邪”、“宜男”、“利蚕”的特异功能,因而屡屡遭到盗挖。1924年9月25日,年久失修的雷峰塔砖塔身终于轰然坍塌。鲁迅曾作文《论雷锋塔的倒掉》以纪念。砖孔内所藏北宋开宝八年(975年)吴越国王钱弘俶施印的《一切如来心秘密全身舍利宝箧印陀罗尼经》经卷遂流传于世,经卷用川棉纸或竹纸精印,是研究早期雕版印刷的珍贵资料。
此经卷民国名宿胡嗣瑗题引首,陈曾寿绘图并题字。经正文后有吴昌硕、郑孝胥、钱锡宝、马一浮、刘光鼐、徐行恭、袁恩永等大儒学者跋文数百言。木石居士阮性山(1891-1974)题签。
陈曾寿(1877-1949),字仁先,又字苍虬、耐寂、复志、焦庵,浠水下翠河人。光绪贡,壬寅(1902)举人,癸卯(1903)进士,任刑部主事。湖广总督张之洞聘为幕僚,襄赞新政。后由学部主事累迁员外郎、郎中。1911年升广东监察御史。辛亥革命后,于杭州西湖买地购屋,奉母以居。1930年应溥仪聘赴天津,师教婉容,并任清室驻津办事处顾问。1932年任满洲国“执政秘书”,后任“内廷局长”。遗著有《苍虬阁诗集》、《旧月籍词》等。其诗与陈立三、陈衍齐名,时称“海内三陈”。
此经上海图书馆、杭州图书馆,上海博物馆等单位有入藏。是品装裱精良,保存完好,旧製木盒封装,海外回流珍品。
《中国古籍善本总目》子部释家类著录。
7.5×209cm


王圻撰 三才图绘一百六卷
0370 王圻撰 三才图绘一百六卷
估 价:
RMB 2,000,000-2,200,000
成交价:
RMB 4,480,000

明万历三十七年(1609)刻本
16函106册 白棉纸
提要:王圻,字符翰,嘉靖四十四年(1565)进士,历官至陕西市政参议。此书成于明万历年间,共一百零六卷。古今著述,凡及天地诸物和人时,常辅之以图谱,以见形貌,颇资参考。然散见群籍,甚不易见。圻汇集诸家书间有关天地诸物图形和人物画像成此书。分天文十六卷、人物十四卷、时令四卷、宫室四卷、器用十二卷、身体七卷、衣服三卷、人事十卷、仪制八卷、珍宝二卷、文史四家、鸟兽六卷、草木十二卷。其例先列图像,次撰说明,集采广博。是品白棉纸初刊前印,历数百年而保存完好,书内藏章满目,名家递藏,是为可宝。胡元仪(1848-1908),字子威,号兰茝,湘潭人。有《步姜词》二卷,《北海三考》著作刊于世。附一木箱。
《中国古籍善本总目》子部类书类著录。
26.1×16.2cm

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中国当代高端工艺品


清中期 御制描金朱
泥诗文山水六方莲子壶

3480 清中期 御制描金朱泥诗文山水六方莲子壶
尺 寸:
长17.8cm
估 价:
RMB 2,800,000-3,200,000
成交价:
RMB 3,584,000
诗文:御制有云雪觉千山秀 不雨争花万壑奇
该壶形体圆中带方,从立体形几何演变而来,线与线、线与面形成起伏节奏,刚柔并济。造型简练大方、敦厚朴实、比例协调。其使用的泥质细腻洁净,做工精致,气韵俱佳,壶胎虽薄,却十分稳重,描金山水画清晰可见,整把壶尽显雍容华贵之气。此壶表面以金彩装饰,是清初以来为满足宫廷需求的时尚作法,而其画面的绘画风格有干嘉时期的特点,与北京故宫博物院所藏清道光紫砂杨彭年款描金山水诗句壶相类似,可资参考。

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名贵腕表及古董钟表




百达翡丽 型号5074R
5844 百达翡丽 型号5074R
估 价:
RMB 2,800,000-4,000,000
成交价:
RMB 4,480,000
18K玫瑰金 自动上弦男款腕表 三问 万年历
机芯号1906242 表壳号4483039 约2009年制
◆R27 Q型机芯,三问和万年历功能,镀镍擒纵结构锚式机芯;Gyromax摆轮;39颗宝石;两响“教堂琴音”报时装置由表壳侧面滑动片启动;48小时动力储存;日内瓦印记 ◆黑色表盘;指针式星期,日期,月份和闰年显示,月相和上、下午显示;金质立体阿拉伯数字刻度 ◆18K玫瑰金圆形表壳;层叠式表圈;蓝宝石镜片及底盖;玫瑰金表冠;机芯,表盘和表壳均有品牌印记 ◆18K玫瑰金带扣
附证书、表盒,原厂18K玫瑰金底盖 来自欧洲藏家
5074 的生产开始于2001年,被看成是3974的继承者。玫瑰金于2005年推出,铂金于2009年推出。其采用教堂钟声报时装置,两枚小锤敲击着两个金属条,其长度接近传统簧条的两倍,足以绕机芯两周。这一独特设计造就了饱满圆润的音色和悠扬绵长的回音,令百达翡丽三问报时腕表的传奇音质更加悦耳。
表径42毫米

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法国名庄葡萄酒及中国陈年名酒




1958年五星牌贵州茅台酒
1455 1958年五星牌贵州茅台酒
估 价:
RMB 350,000-380,000
成交价:
RMB 1,120,000
出厂日期:1958年5月30日
说明:封口纸贴、、酒标保存完好,存酒在9两左右。这瓶酒生产于1958年5月30日,目前重903克,历经50多年保存如此完好,可谓奇迹。1958年正值中国“大跃进”时期,据一位85岁高龄的老售货员介绍,这种茅台酒当年的销售价格为4.2元。
数量:1瓶
度数:54°
容量:约540ml
重量:903g(去包装棉纸后)



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