吴家林的重

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镜头的暴力在于，世界的整体混沌被打破了，世界成为资料、切片、局部、细节。延续的时间成为瞬间。镜头改变了人与时间的关系，时间停止，作为历史的解剖对象，被肢解、被改造、被复原、被重新组合。世界被随心所欲地蒙太奇。

在云南西部山地民族的村庄中，我多次目睹照相机给人们造成侵犯和伤害。人们总是在镜头面前惊惶不安，或者忽然间历史化地变成了某一张图片或电视机画面暗示过的人类脸谱模式。随时可见的是，一旦面对镜头，人们的舌头立即翻转，急急巴巴地说起普通话来。人们认为他们的灵魂会被魔鬼取去，在他们看来，魔鬼就是一只镜头。摄影家笑笑，对愚昧不以为然。他的杰作在《国家地理》杂志的封面发表，于是照相机、推土机、高速公路、饭店、旅游团滚滚而来，那照片指示的标题“有一个美丽的地方”，不复存在。世界就像统一的五英寸照片那样被格式化，纳入现代主义的统一模型。因此我们越来越发现，世界已经变得如此相似，镜头只有一只。

摄影最大程度地虚拟并满足了人征服世界的欲望和雄心。此前无法战胜的高山、河流甚至战争的场面都被快门切下，成为区域曝光法、暗房中的化学配方、数字，成为可以在摄影学院函授两年轻易掌握的技术。摄影引导了人类对技术的大规模崇拜，它把技术改装成游戏，并暗示这就是现代艺术的新时髦，就是一个文盲也可以通过一个价值万元的照相机于瞬间建立起征服世界的自信。我发现，在中国，业余摄影者最热衷的事情就是相机的换代，至于照片如何，永远没有拥有一台伟大的照相机重要。摄影者敏锐地意识到摄影作为技术的征服世界的天然特权。照相机为那些生活中的弱者提供了拿破伦那样征服世界的快感，现代主义不再是少数英雄的浴血奋战，而成为普遍的活动，商业的、艺术的。世界的历史化、对象化不再那么充满血腥味，而是举起相机，非常专业地、约定俗成地咔嚓一下。我可以想象出伟大的亚当斯把黄石公园那些看起来完全不可征服的悬崖绝壁和巨大的月亮纳入镜头，然后在显影液中一片片出现时的喜悦和快感，那一刻他简直就是上帝，他创造了如此雄伟的风最。他成功地把人们对自然的古老敬畏转移到他身上，魔术师取代了造物主的位置。

世界被改造着，重塑着。摄影的伟大功绩在于，它不只是外在地改变世界，如基本建设。它暗暗地改造了眼睛。自从摄影术发明之后，人类就再也无法象过去那样看见世界了，他看到的永远是一个对象。现代主义旗开得胜，并且长驱直入，在20世纪结束的时候，它已经所向披靡。我们发现，全球一体化，不仅仅是贸易协定，不仅仅是托福考试，它的胜利也来自照相机，在镜头后面，世界的眼睛被改造成一只眯起来的独眼。是图片决定了人对世界的看法，而不是世界本身影响人对世界的看法。

伟大的镜头暴力已经如此辉煌，古老的文字已经决定向它脱帽致敬，并在适当的时候悄然退出。

因此，作为一种现代职业，摄影家总是一切所谓艺术职业中最牛的职业，天然的特权，只要他举起相机，你就只有俯首贴耳，接受审视、审察、审美……等等。因此，当那家伙取出武器的时候，世界总是紧张、不安、甚至惊慌失措，失魂丧魄，我们见过多少失魂丧魄的照片?简直浩如烟海。

法国人卡蒂埃—布勒松的野心是改造照相机的武器性能，他试图使相机变成一个早就放在梳妆台上的镜子，它不是入侵者，不是柳叶刀，而是家具。他得天独厚，他在人群中不引人注目，他干什么人们都不会感觉到不安，他拿起相机就象取出一个烟斗。重要的是这不是一个拍摄技术，而是他的图片所要表达的东西。世界对于他的相机来说，不再是好奇心和野心的对象，世界只是一个状态，似乎是镜子偶然置放时所照见的。照相机似乎具有了肉眼的性质，不再是一个机器。卡蒂埃—布勒松放弃了相机对世界的历史化义务，他不再试图通过镜头去研究世界的意义和所谓真相，他拍的不是资料，而是***见了而已。他是世界的在场者，而不是入侵者。不可—世的征服者现在转变了角色，摄影家似乎成为暗藏在生活深处的无害的暗探和告密者。

荒木经惟更进一步地将相机肉眼化，他甚至放弃了拍摄，放弃了眼睛与取景框之间的构图关系。连续的无目的的不构图的快门闪动使摄影成为无意识的肉眼眨动，摄影的方向被改变了，摄影像文学那样成为回忆，成为记忆的一部分。图片像语言那样，不再是“图穷匕首见”，而是：图穷，而世界才刚刚展开。技术最终的结果是民主的普及，是对技术本身的解构，技术的普及取消了技术早期必然产生的特权和贵族意识，它其实暗中承认，它其实是为那些害怕麻烦智商平平而又野心勃勃的傻瓜服务的。荒木经惟的存在对沙龙摄影是致命的。如果卡蒂埃—布勒松是经典相机时代的英雄的话，荒木经惟则是傻瓜相机时代的英雄。摄影师不再是挎着照相机的傻瓜，而是掌握着傻瓜的艺术家。如果相机不再令人生畏，只是类似耶稣的于杖那样的东西，艺术家就可以用它来创造世界。

伟大的摄影家的工作其实只是将相机这种工具的工具性、入侵性、伤害性减到最低点，因为相机先天性的缺陷就是它是工具，它是为“使用”设计的。作为摄影家， “不使用照相机”的摄影非常困难，然而这正是摄影作为艺术的魅力和神秘所在，他试图缝合镜头和世界之间的那道伤口，镜头不是对着世界的一只猎枪，而是世界之中的一只新来的眼睛。

来自中国云南省昭通地区的摄影家吴家林无疑是今日中国最优秀的摄影家之一。但对于摄影史来说，此人成为摄影家的历史可以说是一个传奇和例外。位于滇东北的昭通我去过，那是一个在二十年前还根本不知道摄影为何物的地区。高山、峡谷、山地、上豆、农民以及艰苦朴素然而与世无争的生活。1969年，一部照相机在此地区出现固然出乎人们预料，但也绝不会引起一架飞机落下来那样的轰动，因为照相机是出现在前文化馆干部老吴的手里。吴家林看起来和当地人别无二致，那地区从来没有因为煦相机出现在他手中而产生“摄影家” 一词。他一直都只是“文化馆那个照相的老吴”。吴家林似乎从来没有要把他从人群中突出出来的意识，就像他手中的照相机所暗示的那样，即使在今天，这个美国 “琼斯母亲奖”的获得者依然像是一个文化馆的干部，他的外表比本地人更土，更没有侵犯性，倒是在很多时候，以貌取人的话，他属于那种看起来容易欺负的角色。照相机在他的手上，并没有装着一部令人生畏的摄影史。这部历史在中国已经夸张到某种程度，以至已经出现了可以叫做“摄影家行头”的那些令人生畏的东西，摄影家利用它就像美国军入的军装—样，侵入那个叫做世界的村庄，脸上挂着不可一世的傲慢和猎狗随时准备捕捉一切的神情。吴家林从一开始就不属于这支队伍，在地方文化馆的力公室，他接过照相机就象接过来一枝中国毛笔那么自然。我的意思是，从一开始，老吴就没有那种拿起了照相机从此就是个人物了的现代意识。那相机肯定是当地最稀罕、最贵重的物品之一，但吴的感觉是和一把锄头差个多，并且最重要的是，他一直保持这种感觉，即使他后来在云南最重要的图片社身居要职，并从此开始他作为职业摄影家的生涯。照相机从来不是摄影家吴家林身上最突出的部分，这是一种天才还是一种昭通农民的狡黠?我的看法是，他是—个不自觉地把照相机当作傻瓜的摄影家，这种不自觉乃是文化环境使然。这也是他的照片为什么令马克·吕布(Marc Riboud)怦然心动的原因。

因此他虽然怀揣可以把近现代西方文明联系起来的照相机，却依然可以与云南世界保持着从未中断的亲和力，他如此自然地深入滇东北乡村的各个角落，你看不出他是在捕猎镜头，而是“悠然见南山”，并且他的图片总是传达出被摄者对摄影者的信任、安全感甚至浑然不觉，就像家庭中一只血缘相通的肉眼的存在那样。对于西方摄影家来说，做到这一点，可能是思考和自我改造的结果，吴的例外在于，没有这个过程。对于摄影史来说，他是一个文盲。他因此可以一开始就爬在云南红色的大地上，随心所欲地按下快门，而不会惊动那土地的混沌，人们以为这个土佬手里拿的是一把锄头。他因此一开始就接近了摄影更为内在的另一个本质，那只是视觉的延伸，而不是宣传美学概念或异端邪说的工具。作为伟大的现代技术，摄影进入艺术史的资格乃是一个悖论：它是通过反摄影成为摄影的。只有当它通过机器来表达对机器的怀疑和蔑视的时候，摄影的意义才具有艺术力量。我们当然无法指望摄影对技术进行彻底的反抗，但至少在那些杰出的摄影家那里，总是可以把技术的因素降低到眼镜的水平。

在云南，摄影依然被视为国家美学的工具或者人类学收集资料的途径之一。当代美学在大多数时候并不欣赏吴家林的美学，这位“琼斯母亲”奖的获得者在云南从来没有被邀请举办过个人的展览，唯—的—次小规模的展览，是在昆明的一个小咖啡馆里，其主人乃是—位瑞典女士。其实严格地说，吴并没有什么美学，他的摄影是不知道的，在图片被拍摄下来之前，他并不知道，那咔嚓一下，对历史意味着什么。如果他对流行的摄影美学事先有所领悟，那么他是不会对某些场面举起相机的。最典型的例子是他的图片中经常出现的生活在他故乡世界中的猪，这些作品受到大学美学教授的质疑，“他要表现什么?”吴从来不循规蹈矩地把镜头的焦距调定在当代美学规定的界限内。对于吴来说，什么，永远是不重要的，那是—个自由的范畴。重要的是如何去看，去拍。听起来他似乎是形式主义者。但任何“主义”之类的词落在吴家林这里，都显得可笑。形式主义是一种理论，而对于吴来说，他的如何看并不是学习理论的结果，我们可以发现在他的作品中，非常讲究构图的对称，并且对称和瞬间之间的联系非常自然，常常并不是故意意识到的构图，因为很多作品中的瞬间出现的对称看上去如此之巧合。我只能说他的如何看，乃是生活和经验的潜移默化。吴出生在中国传统的所谓书香门第，有一个故事说，他祖父的大砚台在革命期间被用做舂捣食物的臼子。写毛笔字对于吴来说，乃是日课，后来成为这位小学教师、文化馆职工的谋生手段之一。他不是作为中国书法的爱好者，而是日常性地使用毛笔，我相信正是在此种日常的文化活动中，汉字的结构和对称性对他的视觉产生了潜默移化的影响，这种影响比刻意地从中国书法中汲取灵感更使他的“如何看”具有不做作的品质。也因此，尽管他喜欢强调“如何看”，但他从来都不是一个形式主义者，而恰恰他的作品给人一种现实主义的震撼力。如果“如何看”乃是肉眼的自然方式，那么，“看什么”也就无所谓了。我们看到吴总是注意到云南世界的最基本的方面，他的许多图片都呈现着一种负重的状态。似乎云南的全部大山全都压在居民们的脊背上，人们背负某种“重”，但乐观主义的生活着。吴家林并没有刻意去强调云南生活的沉重，并没有如大多数摄影者企图暗示的那样：对这种生活的所谓“落后”的怀疑甚至否定，以此进一步肯定正在响彻整个世界的 “生活在别处”的未来主义价值观。他的图片中呈现的重乃是一种存在状态，而不是某种劣质生活的隐喻。吴似乎是一个存在主义者，云南之重和天空之轻并没有价值上的高低，在着，如此罢了。他的照片的力量来自他对生活的肯定，那是他的生活世界，他的母亲、他的故乡，他的尊严所在。因此，当我们看到吴家林在“如何拍”的时候，我们总是在他的无意义的对称中感觉到人生的丰富意义，感觉到心，感觉到人道主义的激情。

我最近在云南省博物馆参加美国《国家地理》杂志一位研究员的幻灯片放映会，其内容是沿着前美国的云南探险家约翰·洛克上世纪初在云南拍过照片的路线，在同样的位置重新拍摄，以比较这些地区过去八十年来发生的变化。研究员带着笔记本电脑、翻译，黑暗中幻灯的微光映出典型的西方式脸孔的轮廓，观众肃然起敬，那些图片显然与财团的文化素质有关。但这位研究员依凭这些照片得出的关于滇西北生态的结论对于我这个经常在以上地区活动的人来说，显得非常荒谬。照相机只要移动一点点，切片就完全不同，但它到今天依然被迷信，并且被迷信到这样的程度。这位研究员的图片显然会影响某些人对云南的概念，并最终影响到世界资金的流向。所幸的是，这种神话已经不是铁板一块，它已经被艺术家们打破，在真正的摄影家那里，照相机只是一个傻瓜。那天，坐在我旁边的就是吴家林，对这位《国家地理》杂志研究员的相机产生质疑的正是他，但吴是一个典型的东方人，谦虚、随和、安静、说起话来有很重的土音，任何事都喜欢不事张扬。他只是随便说说，并没有咄咄逼人地站起来质问。

（于坚 诗人 昆明）