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[音乐大师]

那些改变中国潮流的歌声以及60年歌声背后的那些歌词作家

责任编辑005          录入于 September 10, 2009 at 06:14:33:
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(一)那些改变中国潮流的歌声
转眼间,新中国就将迎来建国六十年的华诞。而近在最眼前的,则又是曾轶可“绵羊音”在这一年引起的业内业外大争论、争斗、争执甚至争吵。这实际上也远非中国流行音乐第一次因为某种不同的唱法和不同的演绎引起争议。毕竟新中国成立的这六十年,也是中国历史上变化最为巨大的六十年,政治、经济和文化等领域的巨变,势必也影响到了审美观念在一次又一次历史环境的变化中,通过碰撞、交融等过程不断变迁。

  而流行音乐又因为其市民音乐的本质,在很大程度上成为一个时代社会文化的一种缩影,于不同的审美情趣中可以窥见一个时代的潮流、时尚和意识。因此每一次文化与观念的交替,也总会在以阵痛的方式,体现在流行音乐的阵营。事过境迁,回首风云,当年的恩怨情仇早已过眼云烟,而一个又一个曾经被认为大逆不道、离经叛道的弄潮儿,也早已经荣归名誉殿堂,接受同时代及无数后一辈歌迷的膜拜。但曾经的文化碰撞却不应该被遗忘,曾经的百家争鸣也不应该被遗忘,虽然那些曾经的风云人物,如今有得已经作古,有的已经淡出江湖,但正是他们用改变世界的声音,在历史风云的变迁中起到了先锋的作用,因此记住他(她)们的曾经,也等于记住了历史。
1、   李谷一,代表作《乡恋》
  新中国的声乐标准,最早在延安鲁艺时,就已经确定了基本的方向,那就是以北方民歌为基本体系,并融合了西方古典音乐创作模式的民族美声唱法。而这种唱法,也从郭兰英开始,在新中国长达六十年的过程中,无论潮流如何变幻,一直处于最主流的中心位置,无论是后来的胡松华、胡宝善,还是蒋大为、李双江,以及八十年代至九十年代的彭丽媛和宋祖英,都是对这种体系的最好继承和代表。

  由于在整个七十年代之前,这种唱法不仅为主流代表,甚至还为中国声乐的唯一代表,再加上国门遭到西方各国的封锁,以及当时文化艺术服务于政治的历史环境,也让这种唱法很快成为一种权威,几乎被等同于政治成份的高度。而随着文革的结束,思想的解禁,改革开放的开始,这种单一的权威模式,很快就受到了一种更新音乐理念的冲击,这其中的代表人物就是李谷一,而她倍受争议的代表作品,则就是《乡恋》。

  《乡恋》被称为中国第一首“气声唱法”作品。但准确来讲,李谷一演唱的《边疆的泉水清又纯》和《妹妹找哥泪花流》才是真正的“气声唱法”。而《乡恋》的演绎手法,可以称之为“半声唱法”或“轻声唱法”。“半声唱法”属于传统意大利美声唱法中的一种,是以声带主动闭合来体现声乐发声与唱歌训练的一种理念。再加上除了“半声唱法”外,李谷一在演唱《乡恋》的过程中,还融入了一些邓丽君的甜美唱腔,因此很快遭到了官方的禁令。因为在那个又红又专遗风尚存的时代,李谷一演唱技巧中的西方成份,很容易就让人将其和腐朽堕落的西方资本主义制度联系到一起。而习惯了用音乐来革命、爱国和名志的传统,也让当时的文化权威,无法接受这种可以销魂化骨的靡靡之间唱腔。

  1983年,随着李谷一在春节联欢晚会上演唱此曲,《乡恋》也终于正式被官方解禁。而在这首歌曲很快传遍大江南北的反应之下,也同时预示了当时中国人民更想从音乐之中找到慰藉的审美意愿。李谷一也由此成为改革开放在声乐上的一种标志。

1979年11月,邓丽君以一首《甜蜜蜜》将自己推上了事业的最顶峰。

  2、邓丽君,代表作《甜蜜蜜》
  早在上世纪七十年代末,邓丽君的歌曲就已经通过广东等沿海地区,以走私的形式流入中国大陆境内。而此时的中国,虽然在1978年第十一届三中全会的政策指引下,确立了改革开放的发展方向,但很多旧有的价值体系和审美体系,却不可能一夜之间就被新生的力量替代。但当时没有历史包袱的一代青年,却在这新旧交替的过程中,很快因为新生文化的新鲜而投奔后者。由此,邓丽君不仅用她甜美的歌声,培养了改革开放后第一批流行音乐歌迷,更因为其中一些歌迷同兼歌手的原因,而对未来中国流行音乐的声乐体系,起到了巨大的作用。

  邓丽君演唱上最大的特点,就是甜而不腻,她的声音结合了东方女性传统的唯美,和西方女性现代的风情。但在邓丽君传入国内的七十年代末、八十年代初,当时中国的主流音乐价值体系,却依然还是以红色革命经典,及一些经过岁月验证的地方民歌为主要构成,音乐除了必须具有旋律流畅的本质特点之外,还必须具备振奋意志、爱我中华的附加功能。诚然,爱国和励志在任何时代任何地区,都是音乐的一个永恒主题,但如果只是成为绝对的、排它性的主角,那么势必就会限制其它艺术主题的发展,同时也会使固有的主题形式,因为僵化而有陷入教条主义和形式主义之忧。

  而邓丽君的歌声,则以一种感性的回归,放松了当时许多中国人甚至在聆听歌曲时都要紧绷的神经,从而还原出流行音乐婀娜多姿的粉色一面,赋予了音乐以娱乐的功能。同时,由于邓丽君演绎风格的简单直接,通俗易学,也很快成为一些新生代歌手的声乐教材。王菲、田震、程琳等等影响中国八十年代至九十年代的女歌手,在其入行之前,均以学习邓丽君的风格作为事业的启蒙,甚至就连“唐朝”、“黑豹”这些给人感觉桀骜不驯的北京摇滚乐手,都在邓丽君逝世后,以一张《告别的摇滚》述说了邓丽君当年对他们音乐影响之深,也足以说明邓丽君音乐对于中国流行音乐发展之举足轻重的地位。

罗大佑《之乎者也》专辑是至今也难以超越的经典之作

  3、罗大佑,代表作《鹿港小镇》
  罗大佑是华语流行乐坛殿堂级、大师级的音乐人,而提起罗大佑,人们首先想到的就是他作品旋律的优美、批判的深刻、人文的隽永。但实际上,这位音乐人在出道之初,除了用这些创作上的特长打动歌迷之外,他的“歌艺”对当时流行乐坛冲击力的影响同样不可小视。

  在罗大佑出现之前,台湾流行乐坛男歌手的代表,就是被称为“白马王子”的刘文正,而他健康、清秀和干净的演唱风格,也对当时和未来台湾主流男歌手的演唱风格,起到了很深远的影响。但1982年4月推出首张专辑的罗大佑,却在这样一种名门正派的传统氛围里,以其高音发飘、颤音发抖、长音发虚的公鸭嗓,以东方Bob Dylan的韵味,一时间颠覆了几十年来形成的传统,继而一方面让作品的文化价值也可以凌驾于演唱技巧之上,从而让歌迷的注意角度由歌手转向对作品的重视,另一方面也开创了人人可以当歌手的小人物明星时代。也正是因为有了罗大佑的出现,才有了苏芮、王杰和赵传这些并不漂亮的歌手登上乐坛。也正是因为有了罗大佑都敢于放声高歌的榜样在先,才让后来的许多幕后音乐人,从此够胆走向台前,并在九十年代形成了一个唱作歌手出专辑的高产期,比如李宗盛、比如陈升,还比如新世纪的周杰伦。

4、苏芮,代表作《一样的月光》

  1983年6月,苏芮推出了她入行以来的首张国语专辑《搭错车》,这同时也是一张电影原声专辑,更是台湾现代流行音乐史上第一张原声专辑。

  这张专辑在推出后,有台湾乐评人曾经感叹过“如果没有苏芮,邓丽君的作品会延长流行至少十年”。因为,就是在这张由李寿全、罗大佑、梁弘志和陈志远等大师云集的作品里,苏芮以当时台湾流行女歌手,绝无仅有的狂风暴雨式的唱腔,颠覆了之前女歌手必温柔、甜美或哀怨的传统歌路,从而在小鸟依人的旧有格局之外,重新开辟出英姿飒爽的女歌手唱法新天地。

  苏芮的这种唱法,同样和当时的历史背景有着必然的联系。上世纪八十年代初,正是中国香港和台湾两地经济蒸蒸日上、挤身于“亚洲四小龙”的繁荣之际,而中国大陆地区也因为改革开放的政策,使得整个社会融入了国际现代的主流节奏中去。与国际的接轨,也让中华大地对于女性传统的认知和价值,必须要有重新的界定。而现代都市节奏的快速,传统包袱的卸除,也让许多中国女性,走出了以往小家碧玉、自怨自艾的局限,以不逊色于男性的工作状态和创造力,正式融入到现代的社会中去。

  从邓丽君到苏芮,这是审美的改变,也是女性地位在中华大地变迁的一种历史见证。
5、崔健,代表作《一无所有》
  1986年5月29日晚上,一个裤角高、一个裤角低的崔健,就以这样一个近似于“痦子”的形象,踏上了北京工人体育馆的舞台。在那个抒情歌曲也只是刚刚成为主流的时代,崔健却以这样一种胡同混子的形象,加上《一无所有》里有关物质与精神的诘问,而将中国流行音乐很快带入了一个新时代。如果说李谷一的《乡恋》是在改革开放后,第一次将中国流行音乐从革命时代转入了感性时代,那么崔健的《一无所有》就是以理性为高度,为中国的流行音乐赋予了更多的社会责任感。

  但更重要的是,崔健嘶哑、干涩的嗓音,由此也为中国流行乐,开启了一个学院唱法之外的新流派,以一种非常山野的草根唱法,赋予了流行音乐以最具根源性的原始魅力。他呐喊的唱法,不仅对九十年代中国摇滚乐的发展影响深远,也对同时代“西北风”那种质朴、乡土的演绎风格有着很强的示范作用。而崔健也正是用这样一种演绎方式,将流行音乐真正带到了录音棚以外,在赋予音乐爆发力的震撼效果,也让现场文化开始进入中国流行乐坛。
 6、王菲,代表作《你快乐,所以我快乐》
  王菲是继邓丽君之后,华语流行乐坛女声发展的又一个新高度。

  王菲先是师承邓丽君甜美的唱腔,之后在移民香港后,以汲取了香港女歌手细腻精致的演绎风格,而真正让她顿悟的,则不得不提到Dolores O’Riordan和Elizabeth Fraser这些西方女歌手对她的影响。尤其是前者的尾音拖腔,更在王菲更上一层楼的加工后,因此成为她标志性的演绎风格,并由此开创了一个华语女歌手发声必王菲的跟风时代。甚至就连苏慧伦、蔡健雅这些在早期已经有了自己固定演唱风格的歌手,都在后期通过借鉴的方式,在自己的演唱中为王菲留下了位置,也足以说明王菲对于华语乐坛影响力之深。

7、周杰伦,代表作《东风破》
  在一定程度上,周杰伦可以说是罗大佑和崔健演绎风格在新世纪的一种继承与再发展。周杰伦的演唱,初听时首先会被他的咬字不清所吸引,这也成为许多歌迷对周杰伦或爱或恨的一种转折点。而对于喜欢这种风格的歌迷而言,周杰伦的大舌头,处处彰现的是一种张扬的个性、无所谓的生活态度、爱怎么着怎么着的惬意与酷。

  而为何每个时代,总会有一些在演唱上迥异于时代传统审美标准的歌手往往走在最前列?恐怕这就是流行音乐最大的魅力所在。流行音乐的标准,实际上就是没有固定的标准;而流行音乐的魅力,其实就在于展示出一个歌手最真实、最原生态的特质。

  最后要说的是,不是所有在一个时代有争议的声音,都能成为经典。但任何一种经典的声音,却绝对都会在出现的那刻起,曾经招来过巨大的争议。在争议中不断更新进步,这是六十年中国流行乐的足迹,也是新中国六十年代长河的发展印迹。文/爱地人

(二)60年歌声背后的那些歌词作家
五星红旗在中华人民共和国的晴空里已经飘扬了六十个春秋。六十载的岁月足迹,既留在了一代又一代儿女们难以忘怀的记忆里,又烙印在一曲又一曲口口相传的歌声中。而正是歌词使得歌声成为了历史变迁、社会曼衍的一种特殊投影。

  和平建设17年: 张扬“大我”的歌词与渐成规模的队伍   当带着翻身解放无限喜悦的亿万人民扭着秧歌、舞着铁锤、镰刀、红绸、高唱着《解放区的天》、《翻身乐》这些产生于各个解放区的歌曲迎接全国解放、庆祝共和国诞生时,歌词作家们面对的是同样的创作命题:对刚刚在古老东方大地上拔地而起的新生共和国的全身心歌颂。

  歌词作家们果然不负众望,从上世纪五十年代初开始,像《歌唱祖国》(王莘)、《我的祖国》(乔羽)、《在祖国和平的土地上》(光未然)、《祖国颂》(乔羽)、《我们走在大路上》(劫夫)等等这些讴歌年轻共和国并笔触饱蘸时代鲜明特征的歌词,合着旋律与节奏,拨响着一代又一代人的心灵之弦。而像《人民的领袖万万岁》(郭沫若编词)、《毛主席来到咱农庄》(张士燮)、《在北京的金山上》(马倬)以及《大海航行靠舵手》(郁文)等,是因怎样与亿万人民对领袖的感激之情相互合拍,而赢得了几代人的广泛喜爱。当然,谁也无法忘记把赞歌献给当时奋战在社会主义祖国和平建设最前沿的劳动者们,像《我们要和时间赛跑》(袁水拍)、《勘探队之歌》(佟士贤)、《老司机》(刘中)、《歌唱光荣的八大员》(洪源)、《我为祖国献石油》(薛柱国)等,曾经怎样红红火火地唱遍了四面八方。英雄的人民军队也同样把自己的战歌唱进了和平建设年代,出现了像《我是一个兵》(岳仑)、《歌唱二郎山》(洛水)、《英雄们战胜了大渡河》(魏风)、《真是乐死人》(林中)、《我爱祖国的蓝天》(阎肃)、《学习雷锋好榜样》(洪源)、《我和班长》(郑南)、《看见你们格外亲》(洪源、刘薇)、《边疆处处赛江南》(袁鹰)等等,从军营唱遍了祖国千山万水的佳作。对一个拥有56个民族的国家而言,当《新疆好》(马寒冰)、《远方的客人请你留下来》(范禹)、《我骑着马儿过草原》(马寒冰)、《解放军同志请你停一停》(权宽浮)、《乌苏里船歌》(胡小石)等歌曲不时唱响之后,无异于一支多民族的交响合唱从边疆到城镇一起唱响。而其时,青少年歌曲的优秀作品也同样大批量出现,《中国少年儿童队队歌》(郭沫若)、《让我们荡起双桨》(乔羽)、《快乐的节日》(管桦)、《听妈妈讲那过去的事情》(管桦)、《我们的田野》(管桦)、《我们是共产主义接班人》(周郁辉)等等,均被孩子们在校内外不断传唱。再加之《红梅赞》(阎肃)、《洪湖水浪打浪》(集体)、《珊瑚颂》(单文)等歌剧选曲以及以大型音乐舞蹈史诗《东方红》与组歌《红军不怕远征难》(肖华)等的加入其中,才使那时的歌声几乎始终回荡在祖国的每寸土地上。

  十七年的时光里,作家们在艺术良知与崇高责任感的促使下,十分注重对其整体的主人翁形象的鲜明性与时代气息的厚重感的把握,使得每一首歌词无不源于内心、充满豪情,其所抒发的感情也纯净如水、明朗剔透。这一特征使得这一时期的歌词艺术始终保持一种旗帜鲜明、昂扬向上的精神气质,也使得这批作品始终能与身处社会主义建设前沿的广大普通群众的心理需求相互合拍,产生出了一呼百应、歌潮逐浪的社会效果。

  但相形之下,真正抒发自我内心世界个性情感的歌曲却寥若晨星,恐怕只有《克拉玛依之歌》(吕远)、《草原之夜》(张加毅)、《九九艳阳天》(胡石言)、《花儿为什么这样红》(雷振邦)、《马儿啊你慢些走》(李鉴尧)、《送别》(郑洪)、《拉骆驼的黑小伙》(敏歧)等屈指可数的几首。这是因为在当时那个强调集体主义、大公无私的年代里,艺术创作领域里在对“大我”的全力倡导的同时,几乎完全挤压了“小我”作品的生存空间——当诗人鲁藜充满深情的《我爱北京》被节外生枝地以“没有歌颂领袖毛主席”而受到挞伐、当志愿军某部蔡庆生的《告诉我,来自祖国的风》被指责为“向志愿军战士灌输和平麻痹思想”与“思乡的落后思想”而遭到查禁的现象接连出现时,我们就不难想到,上述作品自然难以逃脱被猛烈的批评、批判以至遭到了被封杀的厄运。有幸的是它们最终还是凭借各自的艺术征服力顽强地存活了下来。

  上世纪五十年代初,在刚刚诞生的共和国百废待兴的背景下,专业歌词作家队伍阵容显然尚未形成,作者队伍的分布相当宽泛,歌词方阵基本上呈现一种散点式状态。而此时,在亿万群众对歌唱的迫切需求下,一批颇负盛名的诗人、作家如郭沫若、光未然、公木、袁水拍、贺敏之、郭小川、袁鹰、管桦、沙鸥以集中的形态应势介入了歌词创作,使得当时的歌词与诗歌在风格情调以至语言表述的方式上都十分近似,也给歌词带来了鲜活与自由的机趣,这一现象在六十年间几乎是独一无二的。

  风雨“文革”10年: 同歌词几乎无关的歌曲与不复存在的歌词队伍
  从1966年6月开始的全国范围内的“无产阶级文化大革命”,使得整个文艺界在专制主义桎梏下一片死寂,唯有歌曲这种艺术形式还在以各种方式不时地演唱着,传播着——虽然这种现象凸显出一种无可回避的非常态性,但却在客观上形成了一种音乐文化奇观。

  当歌颂毛泽东的“红太阳”颂歌在一个更为广泛的范围并以更大的规模掀起了全民演唱、传播的浪潮时,正常的创作已不复存在。而那首截取了纪录影片《毛主席是我们心中的红太阳》解说词中的一段、并分别由作曲家阿拉腾奥勒与劫夫谱曲后,又同时在八方高调流传的《敬祝毛主席万寿无疆》便是典型的例证——但因其与正常的歌词创作难以同日而语,最终只能是一种记录当时特殊历史形态下民众心声的独特声音符号。同样,作曲家们将毛泽东不同历史时期针对不同历史事件所写的讲话、文章、批示等等谱曲演唱,也成为了这一时期产生在歌曲领域的又一大奇观。而这一现象的出现,是由歌曲艺术的特点决定的——即抽象的、情感化的音乐旋律,对于歌词内容具有极大的包容性,当作曲家们将发自内心的真情实感化做了动听悦耳、扣人心弦的旋律之时,也使政论性的“语录”取代作为艺术的歌词而被演唱、被传播成为了事实。就这样,“语录歌曲”便作为一种特殊政治需求下的文化衍生品而留在了人们的记忆里。

  虽则如此,有少量以部队为主的作者的创作仍然未曾中止。像洪源的《北京颂歌》、乔羽的《雄伟的天安门》、郑南的《我爱五指山,我爱万泉河》、韩伟的《打起手鼓唱起歌》、魏宝贵的《我为伟大祖国站岗》、石祥、刘薇的《老房东“查铺”》、宇晓的《我为祖国守大桥》以及陈宜、陈克正的《回延安》等等。基于这些作品所产生的广泛社会影响,才使处于十年浩劫中的歌词艺术之河,终究没有成为彻底干涸了的河床。

  此外,这一时期还有一批由上山下乡知识青年自己自发创作的“知青歌曲”的歌词,其涉猎的内容与表现手法均呈现出一种自主、自由、率真的特征,其中情绪的低沉与内心的伤感尤为突出,因之,便难以避免地遭到“四人帮”们的查禁,只能在地下悄悄流传。无疑,这也是十年“文革”中完全自发的群众性创作中不可多得的收获。

  新时期33年: 前所未有的歌词现象与几代作家并存共荣的歌词队伍
  改革开放初期,以邓丽君为代表的台湾、香港流行歌曲,便以盒式磁带的形式进入内地,对于同轻、柔、细腻、缠绵的歌曲隔绝了太久太久的人们而言,那种饥不择食的渴望,是可想而知的。但对于歌词作者们而言,那种清新的、自由的、完全自我化的抒情式笔触,不能不给他们以全新的启示。与此同时,国内以顾城、舒婷、北岛等为代表的朦胧诗,对处于冰封解冻重新复苏时期的诗坛以至整个文坛所引发的震撼,也不能不让他们从中获取某些新鲜的、带有探索性的创作思维的转化、创作理念的更新。

  歌词创作环境的空前改变,使得以往长期并不为人关注的歌词领域,急速地发生着一系列巨大变化,一些前所未有的歌词现象持续性地纷纷涌现:

  1980年,我国的第一份以专门刊发歌词的专业刊物《词刊》由中国音乐家协会出刊,对歌词艺术而言,这是我国近、现代歌词产生以来近80年间绝无仅有的幸事——与从五四以来林林总总的诗歌刊物不断出刊的情态相比,此举无疑是值得为之庆幸的。

  1981年,同样是我国第一个专门以歌词艺术为研究对象的民间组织“北京歌词研究会”在北京宣告成立,并推举乔羽为会长。这标志着,以歌词创作者有了自己的组织。

  1995年,由“北京歌词研究会”更名的“中国音乐文学学会”在北京举行了成立大会。这是在中国音乐家协会领导下由歌词作者自愿结合的群众团体,乔羽被推举为该会主席。1990年,一套由曾宪瑞主编的、以“中国歌海词丛”为名的歌词作者作品选集第一辑由广西民族出版社出版问世,在歌词领域,此举无疑又是创举•歌词作者出版作品集,不仅在新中国成立前不曾有过,即使从1949年之后的1965年,才由音乐出版社出版了一册辑录了多位作者作品的、薄薄的歌词选集《万里长江第一桥》。此后,大约是70年代后期,上海文艺出版社出版了刘薇、石祥的一册歌词合集《战斗的歌》。到了80年代才相继有了刘楚材选编的《中国歌词选》以及洪源、张藜的歌词作品与歌词文稿的零星出版。“中国歌海词丛”几乎囊括了当代大部分歌词作家。

  可以这样说,进入了新时期,以歌词创作为业的歌词作家才真正进入了社会,成为文艺家队伍里一支渐行渐强的生力军。

  在共和国诞生之前从解放区走来的一代作家,有的已鲜有作品,而唯独身在专业团体的乔羽,从五十年代起就显示出了不俗的艺术实力,进入新时期则继续一发而不可收地推出了《心中的玫瑰》、《牡丹之歌》、《难忘今宵》、《思念》、《说聊斋》、《夕阳红》等在歌坛上产生广泛影响的作品,无论在作品中所展示出来的风格的色彩多样、还是语言的鲜活机趣、而尤其是对人的情感世界的深入开掘上,更加逼近生命的本体,其创作心态也完全进入一个自主自由、无拘无束的境地,从而在当代歌词领地上独占鳌头。而比他稍后起步的一代作家中,曾经在六十年代军旅作家中举足轻重、硕果累累的洪源,新时期开始不久更多转入诗歌、影视撰稿与歌词评论写作中。以歌剧《江姐》一举成名的阎肃,在这一时期则在歌词创作中左右逢源、收获颇丰,其中尤以《故乡是北京》、《北京的桥》、《前门情思——大碗茶》、《唱脸谱》等京腔京韵更加别具一格。写出《绿叶对根的情意》、《歌声与微笑》及电视连续剧《三国演义》片尾曲《历史的天空》的王健与因写出了《篱笆墙的影子》、《苦乐年华》凸现出自我艺术优势与艺术个性的张藜,则同样显示了其厚积薄发、大器晚成的特点。此外,六十年代跻身专业创作的陈克正、石祥、郑南,风头更劲地分别写出了《再见吧,妈妈》、《十五的月亮》、《请到天涯海角来》等一时唱红天下的作品,而七十年代写出过《红星歌》的邬大为、魏宝贵,也写出了《在那桃花盛开的地方》等等。

  应当说,支撑起新时期歌词艺术大厦中坚力量的则是一批随着改革开放的到来而锋芒初露的青年作家,他们中的代表当属晓光、凯传、任志萍、马金星、任卫新以及供职部队的瞿琮、王晓岭、石顺义、贺东久、胡宏伟以及稍晚于他们的车行、屈塬等。当人们从八十年代起不断唱响着《在希望的田野上》、《那就是我》、《在中国大地上》、《边疆的泉水清又纯》、《高天上流云》、《心愿》、《军港之夜》、《我们是朋友》、《走到一起来》、《我爱你,中国》、《当兵的人》、《说句心里话》、《父老乡亲》、《长江之歌》、《好日子》、《天路》等等歌曲时,他们以自己创造性的艺术作品,在回答各自对时代、对生活、对人生的种种思考中所表现出的骄人业绩,正悄然闪现在这些让人们久唱不衰的歌声中。

  进入新时期,随着电视荧屏与音像制品的迅猛发展,使一批更为年轻的歌词作家在这一全新的创作天地里尽情施展各自的创作才能,这其中突出的当数陈哲、陈小奇、宋小明、甲丁、陈涛等。《让世界充满爱》、《同一首歌》、《涛声依旧》、《大哥你好吗》、《你是这样的人》、《中国功夫》、《从头再来》等,让我们感受到了一种歌词从创作观念到艺术表现,在努力挣脱某种传统的程式而融入流行大潮的进程中,所发生的嬗变与递进以及所获取的收获。

  与此同时,一批集作词、作曲与演唱于一身的更为年轻的一代,他们以崔健为代表,包括郭峰、高枫、郑钧、李春波、汪峰、许巍等,也是在新时期歌曲创作多元化、传播手段多样化、而尤其是歌曲艺术市场化的背景下应运而生。这个被称为“创作型歌手”的现象,是新中国前三十年间从未出现、也不可能出现的。而这支队伍从一出现,就以其比传统意义上的歌词作家、甚至作曲家在歌坛上具有的独特的优势获得了迅猛发展,并得到了听众与观众广泛认可,取得了不凡的成功。

  当然,作为与最普通的人民群众的文化需求息息相关的歌词艺术,在当今文化市场的物竞天择中,也不可能不显现出某些不尽人意之处。比如,在自由的创作空间中迷失以至忘却了作为精神产品创造者应有的美学理想的追求,与对人的生命意识的坚守与深化;比如,由于哲学、历史、社会及文化知识修养方面的本来欠缺,影响了作者的艺术感受力与想象力,致使作品缺乏一种应有的思想内涵与历史厚度;再比如,在当今社会普遍存在的浮躁心理的影响下,一味热衷于对各类评奖活动的追逐,导致疏离了对普罗大众心理情态与审美走向的自觉关注,使得创作中真情实感与激情逐渐缺失,弱化了作品的感染力等等。所有这些,也许是当今向商品社会转型期的一种必然,但却不能不引发我们的高度关注



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