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《红高梁》:艺术的民族性与真实性之消解
谢选骏          于 August 11, 2003 at 14:37:26:
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第一节
寻根的神话:艺术的民族性

长期以来,我们听熟了这样一种舆论:凡是能够取得重大国际影响的艺术作品,都有强烈的民族性为其基础。这种舆论甚至被概括成为如下公式:越是国际性的,越有民族性,越有民族性,就越是国际性。

这种舆论是完全错误的。它的错误首先在于,把民族性和艺术的个性、艺术家的个性混同了起来。其次,又把民族性和传统的权威性混同了起来。所以便得出了上述那个完全不可靠的公式。

艺术的力量在于它能引起人们的惊奇,带来一种有刺激力的陌生感,在此基础上,把艺术家的精神独特性传达给接受者。这种独特性是每一个有成就的艺术家都具备的,而每一个艺术家又必然是某一民族的成员,所以当艺术家体现出他的独创性时,便不难被其他民族的艺术家看成是国际大家庭中的“民族性”。但上述那种舆论却没有顾及到民族性的这一来源。“民族性”,并不是作家有意识地带到艺术中去的,而是想抹都抹不掉的一个印记。

此外,民族性的要素,在艺术的国际流通中,不见得就是一个有利的、推动的因素。根据多种实例的分析,在许多场合下,它同样是一个不利于交流的因素。“文化”与技术不一样。技术,只要会模仿、应用,就能够使之畅行无阻。但文化和艺术,却须经同感、共鸣和理解,才能流通,进而达到国际交流。

不同的民族性,在相互理解的过程中,存在很大的难度,这要比把一种语言译成另一种语言,还要困难得多。民族性无法互相直接理解,所以,只有透过权威性去互相猜度。当我们说,歌德是一位德国大诗人或莎士比亚是一位英国剧作家的时候,并不表示我们非常理解和懂得他们的作品和风格。当一位欧洲人说他非常欣赏屈原的诗和庄子的散文时,我们千万不要认为这种异民族之间的互相理解,是基于那些大作家的深刻民族性,从而使得那些最难理解他们的外国人反而变得最容易理解他们了。这是一种被权威的霓虹灯照花了眼的误会。

事实上,你喜欢莎士比亚,喜欢歌德,喜欢托尔斯泰、妥斯陀也夫斯基,甚至喜欢小林多喜二,首先不是因为我们理解了他们的作品,而是因为我们接受了他们的作品。我们受到了西方的压力,受到他们本民族的文化和风格的影响,然后跟着他们本族人民一起,参与了对他们的理解过程。反过来也是如此,欧洲人喜欢屈原、庄子,爱读《红楼梦》、《金瓶梅》,并不是因为他们理解了这些作品中的民族性。恰恰相反,是由于他们首先接触到了那些可以使他们按照他们自己的方式而不是按中国人特有的方式去理解这些作品的因素,是因为他们与首先接触这些作品的中国人,有了文化和风俗方面的交往。有了民族间的实际接触以后,文学和艺术理解中的通感才可能发生。

相反,如果和那些没有直接利害关系的民族留下的文学作品相接触的时候,这种可通性就会降低许多。比如说,我们大家都知道希腊有两部伟大的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》,印度有两部大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》,而更渊博的人还知道,在中国的西藏还有一部比所有这些史诗都大的史诗《格萨尔王传》。但是有多少人认真通读过这些史诗呢 ?又有多少人把这些史诗从头到尾完整地理解过一遍呢?巴比伦的史诗《吉尔加美什》,在我国也是广为流传的,但其中的韵味并不像歌德、莎士比亚等人的作品那样广为人知,因为巴比伦已经灭亡了。这表明空洞的“民族性”是根本没有价值的,如果一个民族本身不存在了,那么,关于他的文学民族性是引不起任何人的感觉的。

现在让我们以电影《红高梁》为例来说明这个问题。之所以以它为例,是因为大众影评家都过分地强调了它的“民族性”。关于这,可以听到两种截然相反的观点:

一种认为《红高梁》之所以获得西柏林电影节的金熊奖,原因与那部获得了东京第二届电影节奖的《老井》一样:暴露了中国人的劣根性和中国风俗中的陋习。这既迎合了西方观众的猎奇心理,又提供了一幅幅中国生活的原始画面,还满足了西方人的优越感和虚荣心。

另一种看法是,获奖原因在于影片里“虽然表现了中国人的苦难,但它并没有玩味、咀嚼这种苦难,而是着意表现我们的人民战胜这种苦难的精神,呼唤美好的新生活,其创作初衷,是要反映中国人的铮铮铁骨、浩然正气、顽强的奋斗精神。”影片导演张艺谋同志就是如此评价的。

这两种评价作为政治标准来说,具有天壤之别;但是作为文化标准却获得了异乎寻常的一致性:它们都强调了“民族性”是这影片获得国际承认的先决条件。但实际情况却与这舆论恰恰相反----这部影片成功的主要因素并不是它所借用的那种民族性的皮相,如山东(也是黄土高原)某地变了形的民俗故事,而是一种指导摄相机如何拍摄的西方精神----现代主义意识。

很遗憾,我没有读过莫言同志的《红高梁》小说原作。好在获得国际金奖的是影片而非小说,所以谈论影片更有助于阐明民族性与国际性的关系。

这里所谈论的仅限于影片《红高染》。这部电影的画外音是以“我”为叙述主角的。看过这部影片的人大概都还记得,整部影片围绕其展开的那位第一人称的回忆叙述,是讲了一个关于他“奶奶”的故事。他的祖母最初是怎样一个姑娘?按照中国人的观念来说,那是“ 一个放荡的村姑的故事”。如果以西方的即现代意识的观点说,也可以说是一个“个性强烈的女性形象”。其中的主要线索描写了这个具有当代色彩的原始村姑的一系列浪漫史:私通、拒婚、强奸,又一场私通、不明不白的感情纠葛、反抗与死亡,等等。很是有些扣人心弦。其中借用了不少富于民族生活色彩的片断;但其关键性的观念,即联接这些民族色彩的片断的纽带,却是彻底的西化的。

第一,影片开头是一黑幕,没有任何色彩的黑暗持续了数十秒,这其间都是画外音在引导观众进入情境。黑色,在西方文化中的象征含义是死亡、庄严、往事、宗教般的肃穆等等。而在中国文化中却是和“丧气十足”联在一起。而对整部影片的发展言,一开始的这全景黑幕,是接近西方意义而远离中国意义的。

第二,第一人称的画外音自述其祖父和祖母的阴私,并以披露这种阴私为快事、为艺术,这种作法,完全违背中国人的习俗与道德观念,而与现代主义艺术中的种种故作惊人之笔的手段倒相一致。因为自述祖父母的阴私,虽在中国人的心理中会感到脸上无光,但在现代主义艺术中却可以提高影片的惊人度。因此,采取这种自述来写小说、拍电影,本身恰恰说明了中国文化的衰退和西方影响的剧增。尤其引人注意的是,这种表达的基础是它毕竟还能为当代的中国人广泛接受,而不会使作者、演员和导演的声誉扫地。就更能说明西方的影响多大了。

第三,画外音称自己的父亲为“野种”。虽然是借用转述的口吻即村子里的人如此说,但与中国人最晚在春秋时代即孔子时代以来就奉行的“为尊者讳”的传统,是根本相悖的。

第四,影片充满着一种以野蛮为美的“西方趣味”。这与美国的西部片的粗犷相似,而完全不同于中国人崇尚含蓄的“东方趣味”。对这一点,导演是这样自述的“那高梁地里如火如荼的爱情,那无边无际的红高梁的勃然生气,一些豪爽开朗、旷达豁然生生死死狂放出浑身的热气和活力、随心所欲透出做人的自在和快乐的男人女人们,都强烈吸引着我。”无疑,这里所表达的心境,与中国人的民族性相去甚远,而与美国人开发大西部的那种精神则相距甚近。美国电影《太阳浴血记》,就描写了类似的情境,其中印第安女人头山的背景与我们的《红高梁》地背景,都是一片暴力横行之地。而《红高梁》导演的理想,与美国诗人惠特曼对“带电的肉体”之颂扬又是多么酷似!

第五,更显著的,影片的叙述方法和表达方式,更是完全现代化即西方化的,而没有运用本应与“民族性”相一致的中国文学的叙事风格。在我的理解中,说一部影片有强烈的民族性,就不仅应指它所借用的那些画面或音响带有民族风味,而应指它的根本意识和艺术造型的根本观念,具有总体的民族性构架。这种根本的民族性,远比采用一些民间曲调和民俗画面为重要,但《红高梁》却完全没有它。至于素材上的“民族性”,即便是一个来自域外的艺术家也能以其完全西方化的心灵,在中国的土地上随手采撷的。如获奥斯卡九项奖的《末代皇帝》便是这样。

以上五点,可谓随意点出,被省略的事例还有许许多多。在此,我无意批评影片《红高梁》根本丧失了民族性,亦非指责它被舶来的西方意识和表现手法给征服、同化了。反而应该说,所有这一切都是不容易避免的。指出这些,意在说明刚才提到的那个观念:民族性的国际性是完全不同的,更不是可以彼此深化的。

《红高梁》在国际上的成功,和它的民族性完全无关,而主要取决于它的西方化的趣味和现代化的风格。相反,我相信,如果导演选用了一个完全本土化、民族化方式来叙述同样的故事,它绝不会获得国际电影奖的。中国的小说家们,迄今尚没有得到渴望已久的诺贝尔文学奖,不就是一个有关的例子吗?而完全模仿西方作品,又无法成就第一流的独创之作。这是一个现代中国人尚未走出的文化怪圈。

为了进一步说明这个问题,我想再举一个例子。

当看完了《红高梁》这部影片后,有一位朋友风趣地说,这是一部描写“日本人打日本人”的片子。我听后非常赞赏他的机智与敏锐。为什么如此说?原来,这里的两个“日本人 ”概念,都是象征性的说法即一个虚设;影片中所有的演员都是中国人扮演的,因此严格说来,并不存在“日本人”的问题。前一个即主动态的打人的日本人,指的是影片中的日本兵的形象,这是一种社会政治方面的日本人符号。后一个即被动态的被打的日本人,指的是影片的女主角九儿是一个文化气质方面的日本人符号。后一个符号比前一个符号具有更深的象征意义。

看过这部影片的观众一定能回忆起女主角九儿的造型,是这部影片中唯一典型的日本风格的人物造型,她比那些日本兵被刻划得更像日本人。九儿的造型明显受到了战后日本电影中妇女形象的影响,这从她的发式,化妆,仪态,谈吐,甚至微笑和撒娇等方面都可看出端倪来。这样一来,《红高梁》就非常富于戏剧性了:它是用刻划得不那么日本化的日本兵,去打死了刻划得更为日本化的中国女子。所以我的朋友把这幕戏给戏谑地称之为“日本人打日本人”。这当然是笑话。但从国粹主义的立场去看,真正被打败的却是中国人自己,是中国文化本身。

事实摆在这里:获得抗日战争胜利的中国人,在战后四十年间,却接受了日本文化(包括电影文化)的不断渗透,以致接受了它的审美标准!这是比战争的失败还要严重深远的事,这是文化战场上的屈服。

尤其是,九儿作为被神化(一种时髦的公式化)的一个女子,代表了类似贾宝玉所说的那个“清而不浊”的世界,竟然是个日本风格的!我如是说,绝没有指责编导者的意思,说他用一个日本妇女的形象来代替了中国妇女的形象,用一个现代文明的女性来代替了“原始生活”中的女性。相反,我相信导演是要着力表现民族性这一诚意的。但是文化的影响却是无孔不入的,是不以你的诚意而移易的。当你越希望“表达民族性”的时候,那些非民族性的东西反倒越能“乘虚而入”。你越是有意地表现民族性,结果表现出来的倒恰恰是"非民族性" 。这表明,“文学确是一种无意识的存在”。它的产生与传播,实际上是不受作者甚到读者的意志操纵的。

九儿可谓是《红高梁》的支柱,但这支柱本身恰恰违背了民族性原则,但也正是这个形象促成了国际性沟通。在打扮上,甚至在一些特定的动作上甚至配音的音调上,人们都不难发现诸如日本演员山口百惠之类的影子。

从人物性格来看,它是把九儿当作一个值得肯定的形象来表现的。但在中国人的传统观念中,象九儿这样的人却是无法予以肯定的。因为这不过是个放荡的村姑而已。唯有用西方的标准看,才可以说是一个“个性强烈的现代女性”。而在中国的传统生活中,在九儿其人可能存在的那个时代(二十世纪三十年代)是不能把一个较好的评价安放在这样一个农村女子头上的。诚然,九儿反抗不合理的婚姻,可以被当代中国人所同情;但她大骂自己的父亲,却很难在即便是礼崩乐坏时期的中国社会意识形态中,受到认可。

当我们看到九儿当门而立,招呼那些行将各奔前程的伙计们继续为她酿酒时,我们更多的是看到了一个当代社会改革中被推崇的那种女强人形象,而非中国农民传统中的那个任性而富于心机的女人。

完全有理由认为,如果这个类似山口百惠般娇弱而纯情的女子生活在那个十八里坡的险恶环境中,她怎能以那么奇怪的方式赢得众多伙计们的尊重与服从呢。这个任性而富于心机的女人,完全可以被现在注重效率、推崇竞争、崇拜能力的意识目为一个有价值的甚至正面的形象,但却很难被农民(和农民出身的农村手工业者)的心视为一个可以信赖的人。因而她根本不可能在三十年代的山东家村扎下根来,开办一个“乡镇企业”,并成功地经营。所有这一切“破绽”,能否看成是导演的失败呢?

我认为,这些可以批评的“破绽”是某种文化的渗透所致;这是编导、摄制、以及表演者们都无法抗拒的文化潮侵袭的结果。因此,奇怪的不是影片“错误地”描写了中国的民族性,奇怪的是人们误把民族性当作走向国际交流的必不可少的途径。殊不知,这里的所谓民族性早已是西化了的民族性!这种 “民族性”本身不过是国际文化压力的一个延伸。

在这一点上,编导与演员都没有充分意识到自己行为的意义。所以他们在回答《光明日报》记者采访时说:“越是有民族风格的艺术品,才会越有国际性,只有把自己民族最本质的精神,和最有乡土气息的生活表现出来,才能得到国际上别的民族的重视和承认。”这表明,他们确实不够理解自己获奖的原因之所在。

《红高梁》的基本精神,恕我直言,绝非本民族的;而是中国在现代化过程中从西方民族(包括日本的西化了的一面)那里“拿来”的。而所谓“富于乡土气息的生活”,也只是一种工艺化了的拼图。其中的一些因素和片断,分解开来,当然是土生土长的。但当它们拼合到一起的时候,就成了一幅在中国生活中不可能存在的“艺术品”了。而把片断和要素这样而非那样拼接者,恰恰是一种观念----西方传来的思想与表现意识。它使这部作品获得了国际成功,是因为这幅艺术的拼图符合西方即现代的趣味。

在中央电视台组织的一次会议上,我遇见《红高梁》的小说作者莫言先生,询问他对电影《红高梁》的印象。他坦率地告诉我:“不和小说相比,电影还是不错的;若和小说相比,电影则有一些不足。”他反问我对电影的印象,我就讲了前述的几点看法,他听后颇为赞同,并告诉我一个可以印证我的观点的事情: 

??导演张艺谋在构思电影《红高梁》时,曾数度与莫言座谈,他告诉莫言,他是受到德国哲学家弗.尼采《悲剧的诞生》一书的影响,尤其是受到书中所描述的那种“酒神(狄奥尼索斯)精神”的感染,才立意要拍这部电影,以便宣泄类似的心情。

这一事情所表明的创作动机,与导演在公开场合的“创作自白”是有距离的,但是,它却充分印证了我们的上述观点:取得国际承认的先决条件,决不是民族性。

这再度验证,使艺术成为不真实于生活的因素,恰恰就是使艺术获得成功的因素。在这里,艺术的民族性问题与艺术的真实性问题, 也就在不期然中获得了一个有机的连接点。


《红高梁》:艺术的民族性与真实性之消解

第二节
一个悖论:艺术的真实性

长期以来的文学教科书上,充满了文学真实性的教导,认为艺术的命脉,在于“真实地反映了生活”,在于它“源于生活又高于生活”的那种对真实的生活本质的把握。但对艺术真实性的这种理解(恰恰不是艺术本身)与神话时代人们对神话与巫术具有宇宙真实性的理解,却有奇异的一致。即,现代的艺术真实性问题,等于是古代的神话真实性问题;如果你承认了这种意义上的艺术真实,也就无异于承认了神话是真实的!

那么,古代的神话与现代的艺术是否可能是生活真实的“反映”呢?在某种限度之内是可以的。这限度就是:“生活等于生活者的主观感受。”因而,生活的真实,就成了感受的真实。所以,对同一的生活可以有无数不同的感受,而所有的感受又都是真实的。接下来,对这些感受的形形色色的描绘,也都等值地体现为艺术的真实--只有在这种意义上,我们才能说艺术的真实“反映了”生活的真实。

艺术中的“生活真实”,恰恰是对流动中的生活真实的一种凝固或背离,或美其名曰“ 再创造”。这种经过再创造的真实,已经变成了一种神话,一种艺术,一种虚构。

本来,“艺术的真实性”作为十分独特的命题,是一个悖论中的命题。因为艺术允许夸张、虚构和撒谎。但在其他人文现象中,在诸如史学这样严谨的、表现真实性的人文活动中,真实性也是一个可以怀疑的假设。比如一部历史著作,它在所有叙述上都不违背当时发生的事件,那么,我们能否说这部历史著作获得了历史的真实性呢?也不能如是说。

这是因为,这部史著虽然说出了许多东西,但是,它还省略了更多的东西。这种省略本身就造成了夸张和虚构。我们不必对“夸张和虚构”的概念作狭隘的理解,以为造出没有的东西才叫做夸张与虚构。远远不是这样,远远不仅这样。事实上,省略也意味着夸张,因为省略了这一部分,就等于无形中夸张了那一部分;而这也就等于虚构了整个事件的全景,虚构了作为结构的那个事物。

人文现象的这一特点,在艺术中获得了空前突出的表现。因此我们看见一部艺术作品,尽管它在所有的细节描写上都是可能的,甚到是“真实的”,但作为全景来说,即作为一个“结构”来说,它依然是虚构的和没有发生过的。这是为什么?这是人性使然也。正因为人们对实存的生活感到厌倦和不满,人们才渴求艺术,渴望虚构的、多少带点超现实、超自然意味的巧合和“戏剧性”。艺术所追求的戏剧性,恰是悖于生活的真实性的。

让我们再以影片《红高梁》作例子,来说明这层关系:分析它成功的因素,有助于我们说明艺术真实性的问题。

《红高梁》的导演自述说,“中国人活得太累了,忧虑太多了。我想作学问的目的,应该是叫人越活越精神,让生命状态热起来、活起来,敢恨敢爱,敢生敢死。我之所以把《红高梁 》拍得轰轰烈烈、张张扬扬,就是要表现一种痛快淋漓的人生态度,表达‘人活一口气,树活一张皮’的道理……《红高梁》的拍摄,实际上反映了我创作心态的不安分。艺术的本质是创造,一个艺术家走向过分的完整和圆熟,就是走向死亡。……我特别看重电影给人的第一感受,这种感受有文化的人可以写成长篇大论,没文化的人一句话就能说完。有的观众看了《红高梁》后感到‘痛快’、‘来劲’、‘心里扑腾扑腾的”,这就达到我的创作目的了。”(见《光明日报》1988,3.15)

导演的自述表明,影片是导演“创作心态”的表现,而与生活的真实无缘。它的本质是 “创造”,而不是人们所说的认识论意义上的(对生活真实或客观事物)的“反映”。当然,这位导演在表达他的追忆时,透露出了一些文学的理性即指导艺术活动的理念支配意识;但是那种“痛快淋漓的人生态度”本身却并非理性。这种态度是一种心理的真实,感觉的真实;但绝不等于生活的、客观意义上的真实。

《红高梁》能够激动人心的地方,并不是它的真实性,而是它的神话性。它的真实性仅仅在于使这种神话获得了一种生活层面的可信性,即论据的说服力,而非场景的真实性。

成功的艺术,不必基于生活真实性,它只要满足人们感觉上的需要,就行了。这一点完全可以从《红高梁》的若干细节中得到印证:

第一,在影片一开始的抬花轿送新娘的路上就出现了一群裸露上身的壮汉,抬着一个娇弱的新娘的场景,这当然会造成极大的悬念和鲜明反差,因而在艺术上是吸引人的。可是在生活的真实意义上,却与中国的民俗完全相悖。因为这个新娘,既无娘家的陪送人,婆家也竟无一个女性成员来迎,甚至没有亲属,只雇了一帮粗俗无礼的伙计。这在以家族观念为重的中国人看来,是不可思议的。也许有人会说,这种场景在山东某地的穷乡辟壤,确实曾经存在过。但是,即便它存在于中国的某一地区的某一时期,但这一场景对中国的民族生活与习俗来说,是没有典型意义的。因此,用它来表现“中国人”如何如何,岂不太荒唐了?

第二,在接新娘的路上,这群半裸而癫狂的壮汉,极其粗鄙(也可用一时髦的词,叫粗犷;但粗犷绝不意味着粗俗无礼)地对新娘进行了肆无忌惮的戏谑。他们把新娘颠得死去活来,直到新娘哭出声来才罢手。这种风俗,即使存在于中国的某个地区的某一场景中,也无疑不是普遍的。因为中国风谷中折腾新娘的风俗主要是“闹新房”,而闹新房的前提是在她婆家且她丈夫在场,而不可能是在她丈夫不在而婆家又无人的情况下进行的戏弄。因此,迎亲路上的一幕,与民俗中闹新房的精神完全相悖。

况且,迎亲在中国人的心目中,是一件非常严肃的事,是一项礼仪活动,因此它必然要求迎亲的人们(不论其社会地位多么卑下),至少要打扮一下,而绝不可能像影片中那样,光着臂膀,只穿一条裤子,恶作剧式地“迎新娘”。这对于执导意识来说,是基于表现原始的情调和粗犷的风格;但我要指出,即使在原始民族中,这样的情况也是不允许出现的。越是原始民族,迎亲就越是富于礼含义性和象征性,需要遵循的禁忌与规矩就越多。象影片中如此迎新的场面,是一种艺术虚构。如果说它确实取材于某种生活的真实的话,那么也不是民俗,而是一种山大王夺取压寨夫人式的活动。也就是一帮完全破坏了传统行为规范的人,在表演。这与恪守原始规矩的、具有内在意义的粗犷性的生活态度,毫无共同之处。

第三,人们都还记得“十八里红”是怎么酿出来的。影片里作者的爷爷、轿夫头子即那 “强奸杀人犯”,当着众人的面侮辱了作者的奶奶九儿,并且公然脱下裤子,往刚刚出锅的酒缸里撒尿……这种“流氓行为”当然不能说在生活中绝无仅有,但令人惊愕的却是那帮强壮有力的伙计,竟没有一人上前阻拦自己的劳动成果横遭践踏(当时谁也不知道这撒尿的结果竟是酿出十里飘香的十八里红!)。而正是这帮伙计,恰在不久前还把这位酒后撒野的流氓狠狠揍了一顿,以示惩戒。

这次,他显然又是乘酒而来。如果伙计没有采取行动的原因是女老板九儿没有发话,那么九儿在当时的态度就更不合乎中国人的风俗了。很显然,即使九儿对她的侮辱者抱有不可抑制的情欲,那么对于她这么一个富于心机的女人来说,也不可能在大庭广众之下,当着那些爱戴她的伙计默认这种侮辱(伙计们必定是嫉妒而憎恶那位强奸犯的)。

在此之前,她还曾指挥伙计并亲手痛打了这轿夫头子一顿,就是一个明证。但这一次大概是积聚的情欲过于强烈了吧,她不仅默认了她的强暴者反客为主的侮辱,默认了他往酒缸中撒尿的暴行,最后还听任他当着那么多男性“下人”的面把自己强行搂抱走了。走到哪里去了?竟直接走到她自己的卧室里去。女老板对此容忍,不能用中国农村妇女可能拥有的情欲热度来解释,这实际上是影片的执导的性意识膨胀执意要造成的艺术效果!

第四,撒了一泡尿,是否就能酿出好洒来,由于缺乏证伪的可能性,这里就无法讨论了。不过,从整个剧情的发展来看,撒尿与酒似乎是为了突出“性的象征”,是对性器官的暴露和对男性功能的一种暗示。那么红的红高梁酒,可以是生命力,是那种原始血液的象征( “沸腾的”);而往这酒里撒尿,显系一种性崇拜的表现。耐人寻味的是,那高梁酒酿了几十年都无法达到的醇度,却被一泡尿给尿了出来--这只能用性的暗示去解释,否则,就只有用独特的经验去解释了。世界上有那多的酿酒良方,而撒尿这一项却是可能性最低的方案。

第五,影片的背景地点十八里坡,本是非常荒凉的,那里只有造酒的人与喝酒的人,土匪以及反抗土匪的人。那里看不见农民,而农民,那些在大地上劳作的人们,才是真正的农村文化的灵魂;但影片里却没有他们。这使我们的十八里坡,多少拥有了一种美国大西部的风光。美国的大西部,是牧人和土匪的天下,在开发的早期,缺少真正的农民。为了造成某种艺术效果,《红高梁》采取了美国西部片式的背景风格。

但奇怪的是,自从来了日本人,一下子十八里坡来了那么多农民。合理的解释可以是,十八里坡本没有那么多人,但日本人为了修通战略公路,就从其他各地驱使许多劳工来到这荒凉之地修筑道路。但是我想促使影片的执导意识采取这种安排的,可能并不是这种“生活的真实性”,而是为了寻求对比强烈的反差效果。因为显然,正是这么多人来到这荒凉的地方,最后才造成了一场大灾难和大毁灭。这样的反差,很富于戏剧性意味。

诸如此类违背生活真实性原则的段落还有许多。那么,现在的问题是:这种处理手法是否削弱了影片的感染力呢?对于富于理性的批判精神的头脑来说,是这样的。但是,对于更多的只是以感性的方式去“观赏”这部影片的人来说,这场景反而加强了它的艺术感染力。而这恰是符合导演所谓“电影给人的第一感受”的期待。试想,为什么有的观众看了《红高梁》以后会感到“痛快”、“来劲”、“心里扑腾扑腾的”,显然,是因为这种“性味”过多的场景在生活中是很不寻常的,否则人们就不会感受到刺激了。

第六,使人困惑不解的是,影片的结束颇有草草收场和人为雕琢的印记。我们看见乘车前来监修公路的日本兵,毫无理由地杀死了在路上行走的弱女了(他们并不知道这是一个荡妇),这种行为既不是出于某种利益上的考虑,也不是由于兽性大发,所以令人莫名其妙。富于讽刺性的是,这位最富于日本风格的女性形象,就这样被那群日本兵给毁了。因此,对这种突如其来的转变,加强了本已拖沓的剧情节奏,有助于九儿的生平更富于传奇色彩和神秘气质,有助于情切的发展迅速推向高潮。尤其是,那机枪招来的爆炸和爆炸的火焰所招带来的日全食的漫天红,非常合于“红”高梁的主题:令人颤栗的红色象征,为片头的全影黑幕作了一个意味深长的回应。

----牺牲了生活的真实是值得的,因为它赢得昧艘帐醯男вΑK裕浴耙帐醯恼媸怠? ,结果你只能从象征的角度去理解。失去了象征性的生活真实,就变得平庸和无聊了。这也正是任何醒目的艺术作品竭力避免的结果。

理论家们面对此情此景又将如何提出总结呢?他们会说,“当然,当然,象征性与超现实的浪漫情境是艺术创作的一个重要方法,但不是唯一的方法。”不过,象征性和超现实的神话情境(它常被小市民意识化为“浪漫的”)并不是一种修辞术和创作术,而一是种根本的艺术感性,是活脱脱的艺术性灵必定要抓住的宇宙脉息;它只不过是无法进入干涸了的眼睛罢了。

“浪漫主义”一词,不过是那干涸了的眼睛对生命的感性、艺术的感性甚至宇宙的感性 (即所谓“天人交感”)所下的评断,一个极其枯燥的评语,一个干瘦得令人怜悯的概念。

关于“浪漫主义”的诸多分析,是无意义的、多余的。因为艺术在骨子里只能是“浪漫的”即超现实的虚构。不同的虚构之区别,只在其与日常经验的间距,有所不同。而作为虚构,则是同一的。--这就是“现实主义”与“浪漫主义”的区别。

由此可见,“文学中的现实主义”这个提法,实际上也是一个神话。

凡是带上了“主义”这两个字的概念,都被抽象化了、非现实化了,从而成了一种神话。

当我们把现实主义与浪漫主义对立起来的时候,显然做了一个假定,即现实主义所描写的是客观事物,而浪漫主义更多的是主观世界……但这种假定恰恰忘了:文学本身是不可能直接描述客观事物的;它最多只能是,描写人对客观事物的感觉。

这种感觉是因人而异的(这正是文学基本价值所在:“特殊性”)。而且,在表达它的过程中,“感觉的特殊”又受到了“表现的特殊”的进一步移易,从而形成了一种客观事物没有臣属关系的文学作品。也许是为了增进这种文学技巧的说服力,有一派人士愿意把它叫做 “现实的”或“现实主义”的。但是旁观者心里一定要清楚,这不过是一个标签,是对某一类文学神话进行的渲染。任何现实主义文学所依据的都不可能是现实,而只是一种感觉。但显然,现实主义又是不能等同于感觉主义的。所以,各类文学教科书就面临这样一个悖论:没有办法将“现实”与“主义”这两概念调和起来,正如无法将“现实”与“文学”调和无间。

在这方面,西方人的研究远远在我们前面。关于文学虚构性(恰与文学真实性对应)已得到了常识的赞同:

“每一部作品,每一部小说,都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程,自己的历 史……作品的意义在于它讲述自身,在于它谈论自身的存在。”(参阅詹姆森:《语言的囚所》,第200-201页)

无疑,文学只是一种虚构;文学的成就是和它的虚构所达到的那种弥合力,成正比的。记得好象是在致明娜.考茨基的信中,恩格斯曾经提出一个著穆鄣悖凶觥跋附诘恼媸? ”。意思是说,一部作品要取得成功,它的细节必须给人以真实感,这无疑是对的。但我们却不要忘了,所谓细节的真实,即细节描写给人的真实感觉,并不等于他的描写就取自真实的存在。文学无法直接描写客体,它只能通过描写人对外界的感觉,即透过人的主观世界去影射外界的存在。而读者则在这种影射中获得一种感应,然后通过想象,达到一种似是而非的感觉复现。这就是真实感的起源。

再者,细节的真实与现实主义的文学观丝毫无关。因为,在任何浪漫主义的甚至神话的作品中,也都要借助于细节的真实以完善其表达。因此,细节的真实,只是一种描写所必备的基本技法。通过它,作者有效地唤起了读者的想象。

“诗歌语言的功能在于最大限度地凸现话语……它不是用来为交流服务的,而是为了把表达这一行为置于最突出的地方。”(穆卡罗夫斯基:《标准语言和诗歌语言》,见《布拉格学派关于美学、文学结构和文体的论文选》,第43-44页。)

现实主义文学既是一种神话,那么自然主义呢?也是一种神话!因为要使文学或艺术达到完全自然的程度,从而成为生活的一个完全真实的摹本,是不可能的。柏拉图把诗人叫做“ 撒谎的人”,现代文学观念把小说叫做“虚构的艺术”,是有其道理的。因为一切文学和艺术的根本特性,就是无法直接描写世界。

而且,还有一层隔阂:文学是通过人为的形式(“符号”)去打动读者的感觉世界,然后迫使后者自行回忆与想象。不仅文学如此,即使比文学显得更为“客观”的造型艺术也完全如此。当一个雕刻家雕出了一个人体的时候,这个人体雕塑不可能具有人体那样的柔软度和温度,尤其不可能具有生命;否则它就不是雕塑而是人了。但在视觉上,却可能逼真地相似,达到以假乱真的效果。这凭借的是什么?显然是凭借观众记忆中的人体印象。作品通过勾起这种回忆,达到了类似情境的“复现”。这不是复现,这是一种幻觉。你能说这就是“自然”吗?显然不能。它只是一种“人为的自然”,虚假的自然。

我们的命题是:文学与艺术所追求的那种效果,恰恰是现实生活中所没有的。退一步说,也是现实生活中不那样存在的。它只是在这部作品中才被如此这般地组合到一起。你不能因为它取材于一个事物,就说它是那个事物。正如你不能说,一盆以猪的胴体为素材的大菜,就是一只“猪”,你甚至不能说这盆菜就是泛泛的“猪肉”。因为由于加工,已使它成了一种新的东西,而不再是原来的那只猪,甚至不再是猪肉。从这种意义上说,文学和文学理论都是菜而不是猪,是观念而不是素材,是结构而不是生活。我们所看到的世界之所以是这样,不是由于它由物质构成,而是由它的构成。构成的方式,要比构成的取材更重要。

人之所以是人,不是由于他是物质,而是由于他具有一种特殊的构成方式。文学也是如此,文学之所以是文学,不是由于它取材于生活,而是由于它采取了文学的构成方式。在这种意义上,文学是一种独特的表达。即如历史描述之所以是“历史”,是由于它采用了历史的表达方式,而不是由于它的描述是真的。在是否“合乎真实”的层面上,历史与文学是完全一样的--它不过是以“史实”为素材而已。

决定性的要素,不是真实性;而是表达的方式、构成的方式。

〖本文是谢选骏先生1988年春在“中国社会科学院文学研究所文学讲习班”上的讲义稿〗


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